Соловьев Э.Ю. Прошлое толкует нас: (Очерки по истории философии и культуры) - файл n1.docx

Соловьев Э.Ю. Прошлое толкует нас: (Очерки по истории философии и культуры)
Скачать все файлы (747.8 kb.)

Доступные файлы (1):
n1.docx748kb.01.04.2014 06:30скачать

n1.docx

1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   25

Иные полагают, будто оно получило это название из-за того, что люди, которые его составляли, были разбитыми, опустошенными, потерявшими себя. /249/

Уже из вышесказанного видно, насколько опрометчивым было бы такое понимание дела.

Верно, что многие из ветеранов войны оказались «неприспособленцами». Они никак не могли включиться в «нормальную мирную жизнь», посвятить себя «общественно полезным делам» и «устройству личного счастья». Однако они не могли сделать это вовсе не потому, что получили пожизненный шок от вида крови и трупов. Они не могли сделать это потому, что не в силах были считать нормальной ту «нормальную жизнь», которая сложилась в странах Запада к середине 20-х годов, не могли заставить себя спокойно хлопотать о колыбелях, зная, что вопрос о детоубийцах остался открытым.

«Потерянное поколение» — это не поколение потерявшихся в жизни людей. Это поколение, которое не умело сжиться с оптимистическими иллюзиями просперити. В своей неуживчивости ветераны были опасны, и буржуазное общество постоянно вело дело к тому, чтобы устроить для них какое-нибудь подобие лепрозория.

В 1935 году Хемингуэй написал свой очерк «Кто убил ветеранов войны во Флориде?». Факты, приведенные в этом очерке, не оставляют сомнения в том, что двусмысленная благотворительность по отношению к ветеранам была на деле политикой гонений. В США эта политика имела своим результатом высылку ветеранов на Флоридские острова в период ураганов и гибель сотен людей. Участники войны были вытолкнуты из общества в природу, и их трупы выглядели совершенно так же, как выглядели трупы солдат на полях сражений.

Не менее страшным было то сентиментальное отвержение, которым встречала ветеранов обывательская и полуобывательская среда. Им сочувствовали, как сочувствуют умалишенным; к ним относились так, как относятся к людям, потрясенным случайной уличной катастрофой. В этой сентиментальной снисходительности и крылась, пожалуй, самая страшная ложь.

Люди, видевшие войну, присутствовали не при кровавом происшествии, не при эксцессе. То, что им открылось, было законом и нормой существующего общества.

Так кто же в таком случае был «аномален», не приспособлен к исторической реальности: те ли, кто прозрел в окопах, или те, кто сжился с деловым угаром стабилизации?

Этот вопрос стал основным в произведениях Хемингуэя, посвященных послевоенному периоду. То, что оптимизм, /250/ присущий данному периоду, был иллюзорен, писатель видел с самого начала. Но как возникли, как оказались возможными оптимистические иллюзии?

Может быть, миллионы людей просто не ведали о том, что такое война? Или, может быть, в них возобладало ни о чем не спрашивающее жизнелюбие, которое заставляет человека каждый раз начинать сызнова, не оглядываясь на утраты и предоставляя мертвецам хоронить своих мертвых?

Хемингуэй настаивает на том, что эти предположения неправильны.

Воздействие войны испытали все страны, и повсюду (даже в Америке) было известно, что она такое. Источник легковерного оптимизма писатель видит не в незнании войны, а в том неполном и поверхностном соприкосновении с ней, из которого рождается страх, в отсутствии у массы народа исчерпывающего переживания кризиса и поражения, испытанного солдатской массой.

Это переживание, как мы уже видели, резюмировалось вовсе не в отчаянии. «Вы представления не имеете о разгроме, если думаете, что он порождает отчаяние», — справедливо заметит двадцатью годами позже Антуан де Сент-Экзюпери. Те, кто убедился, что война не просто кровавое происшествие, но закономерное кризисное обнаружение существующего общества, открытая возможность полного краха, — уже стояли по ту сторону панического испуга, на позициях стоического или революционного мужества. Но, помимо них, существовала масса людей, которые были просто травмированы и деморализованы войной. И это были как раз те, для кого бедствия войны остались историческим недоразумением, в масштабах общества разразившейся случайностью.

Существует хорошо известный психологический парадокс. Опасность, с которой человек только соприкоснулся, делает его трусом; опасность же, испытанная сполна, рождает решимость.

Эта тема не случайно привлечет внимание Хемингуэя в середине 30-х годов (в тот же период, когда появился уже цитированный нами фельетон «Старый газетчик», где Хемингуэй говорит о недостатке опыта военного разгрома в странах Европы).

Герой рассказа «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» дважды сталкивается с рискованной ситуацией: в первый раз он просто соприкасается с нею, и его охватывает страх, во второй раз он переживает ее сполна, как /251/ катарсис, и это рождает мужество. В рассказе речь идет об охоте, но вот что думает о Фрэнсисе его проводник Уилсон:

«Бедняга, наверно, боялся всю жизнь. Неизвестно, с чего это началось. Но теперь кончено. Буйвола он не успел испугаться. К тому же был зол... Теперь его не удержишь. Точно так же бывало на войне. Посерьезней событие, чем невинность потерять. Страха больше нет, точно его вырезали. Вместо него есть что-то новое. Самое важное в мужчине».[9]

Слова о войне — не случайность. Сама судьба Фрэнсиса Макомбера (он гибнет, едва успев родиться для мужества) — как бы напоминание о ней. Таков был удел многих людей, для которых война стала катарсисом перед безусловной решимостью. Уцелели другие: те, кто знал войну по рассказам, кого она коснулась страхом голода, страхом перед демобилизацией, страхом за тех, кто ушел воевать, в лучшем случае — страхом новичка, участвовавшего в одном-двух последних сражениях. Тот, кто уцелел, чаще всего оказывался человеком, пережившим войну как кошмарное наваждение, в котором ему открылся не крах существующего общества, а его собственная беззащитность, уязвимость, смертность. Война оказалась для него опытом собственной незначительности и униженности, и поэтому он старался вытеснить ее из сознания, как невротик пытается вытеснить всякое напоминание об однажды перенесенном жизненном падении. Хемингуэй не верил в то, что быстрое забвение войны в странах Запада было результатом здорового изживания прошлого несчастья. Скорее — это патологическая беспамятность (еще точнее — безответственность памяти): она вытекает из потребности забыться, грезить, избежать самоотчета.

Возродившиеся в 20-х годах оптимизм и деловитость также не следует путать с наивным жизнелюбием. Они вырастают на почве непреодоленного страха, опустошенности и отчаяния. Это самоаффектация общества, которое пытается не думать о своем унизительном прошлом и спрятаться от этого унижения в текущие дела и заботы. Все, что попадает под руку, это общество превращает в наркотик, усыпляющий историческое сознание, и если прежде был известен один вид духовного дурмана — утешительная ложь религии, то теперь для одурманивания годится все: экономическая пропаганда, реклама новых форм правления, алкоголь, игра, эротика и, конечно, экономические /252/ подачки. Они — лучшая пища для мирской невротической мечтательности.

В 1933 году Хемингуэй написал редко вспоминаемый, но достойный самого пристального внимания рассказ «Дайте рецепт, доктор». Герой рассказа — некий мистер Фрэзер, находящийся на излечении в мексиканском госпитале, — приходит к следующему заключению, которое после всего вышесказанного едва ли покажется удивительным:

«Религия — опиум для народа... А теперь экономика — опиум для народа; так же, как патриотизм опиум для народа в Италии и Германии. А как с половыми сношениями? Это тоже опиум для народа. Для части народа. Для некоторых из лучшей части народа. Но пьянство — высший опиум для народа, о, изумительный опиум! Хотя некоторые предпочитают радио... Наряду с этим идет игра в карты, тоже опиум для народа, и самый древний. Честолюбие тоже опиум для народа, наравне с верой в любую новую форму правления... Liberty! Свобода, в которую мы верили, стала теперь названием журнала Макфэддена. Мы верим в нее, хотя не нашли еще для нее нового имени. Но где же настоящий? В чем же настоящий подлинный опиум для народа? Он знал это очень хорошо. Это только пряталось в каком-то уголке мозга, который прояснялся по вечерам после двух-трех рюмок... Ну, конечно, хлеб — опиум для народа...».[10]

Эти размышления доктора Фрэзера достаточно ясно выражают взгляд Хемингуэя на послевоенный буржуазный мир. Общество, рекламирующее свой жизнеутверждающий реализм, трезвость, деловитость, политическое и религиозное одушевление, в действительности находится в сомнамбулическом состоянии. Зоркому наблюдателю оно преподносит самые неожиданные сюрпризы: делатели карьеры на поверку оказываются «несчастными идеалистами» (в рассказе «Дайте рецепт, доктор» это игрок Каэтано), а набожные люди — жертвами мирской мечтательности (сестра Цецилия).

Сознание типичного представителя послевоенного периода оказывается, иными словами, не только ложным, но и лживым, не только ограниченным, но и больным. И трагическое мироощущение очевидцев войны противостоит этому сознанию не только как горькая правда, но и как внутренняя правдивость, цельность, духовное здоровье.

Этот факт был ясен Хемингуэю задолго до написания /253/ фельетона «Старый газетчик» и рассказа «Дайте рецепт, доктор».

В 1926 году вышел в свет его первый роман «И восходит солнце» («Фиеста») — книга, поразительная по господствующему в ней мироощущению: в послевоенную западную культуру, мечущуюся между пошлой удовлетворенностью и нигилизмом, эйфорией и отчаянием, опьянением и похмельем, неожиданно вливается струя ясности, свежести, незамутненности. Кто же был носителем этого уже немыслимого, казалось бы, мироощущения? — ветеран, калека, типичный духовный представитель «потерянного поколения».

«Фиеста» — это как бы развернутый ответ на официальные и обывательские упреки по адресу людей, переживших войну, — упреки в опустошенности, черствости и отсутствии вкуса к жизни.

Хемингуэй показывает, что в тех случаях, когда очевидцам войны удалось избежать нищеты или унизительной полуголодной благотворительности, они оказывались теми единственными, кто сохранил подлинное жизнелюбие и сумел противостоять повсеместному соблазну наркоза.

Я не случайно делаю оговорку насчет нищеты и полуголодной благотворительности. Судьба ветерана войны рассматривается в «Фиесте» в сильном отвлечении от действительно массового и типичного случая. Герои романа — люди состоятельные, трудоспособные и не обремененные семьей. Им легче, чем другим, остаться верными однажды выстраданной истине, ощущать себя навсегда демобилизовавшимися из общества. Их не гонит обратно жестокая плеть нужды, отупляющая забота о хлебе насущном.

Неподверженность другим видам опиума — это уже дело их собственного выбора и сознательно принятой позиции.

Показательно, что ни один из героев «Фиесты» не испытывает делового и карьеристского одушевления, характерного для западного общества 20-х годов, не участвует в погоне за синей птицей успеха. Это способные и умелые люди, но они слишком хорошо понимают, чего на деле стоит лозунг «удача посредством труда».

Очень интересно отношение к работе, которое демонстрирует главный герой романа Джейк Барнс.

Джейк — сотрудник одной из американских газет в Париже. Он хороший репортер и любит свою профессию. Однако Джейк всегда занят делом между делом, он работает /254/ примерно так, как застилают постель или моют посуду. Трудятся голова и руки, но сознание остается где-то в стороне: оно не принадлежит тому миру, которому по содержанию принадлежит работа. На всякого рода идейное воодушевление в вопросах дела Джейк смотрит с иронией и подозрительностью. Самое большее, чего оно может потребовать от человека, — это честность в критической ситуации: решительный отказ, если тебя пытаются заставить лгать, выдумывать или притворяться.

Еще меньше одушевления вызывает у героев «Фиесты» освещаемая в газетах политика и так называемые «социальные проблемы». Для Джейка и его друга Билла — это тема шутливых пикировок за завтраком.

Герои Хемингуэя ясно ощущают эфемерность послевоенной стабилизации. Увлечься ее проблемами, посвятить свои силы и интересы мышиной возне, прикрываемой лозунгами политического действия, значило бы для них предать однажды выстраданную истину.

Герои «Фиесты» более всего напоминают солдат, находящихся в отпуску. Они никогда не причисляют себя к тем группам, в которые включены по своим служебным обязанностям в мирное время. Их совместность — это общая память о войне, а еще чаще — молчаливое присутствие войны во всяком разговоре и размышлении. И заняты они тем, чем обычно заняты солдаты в отпуску — времяпрепровождением.

Мистер Фрэзер из рассказа «Дайте рецепт, доктор» обнаружил, как мы уже упоминали, что и времяпрепровождение знает свои разновидности опиума. «Пьянство — высший опиум для народа, о, изумительный опиум», — говорил он. Не пристрастны ли герои «Фиесты» к этой разновидности опиума?

И Джейк, и Брет, и Билл, и Майкл пьют; случается, пьют так, что, по словам Брет, их «нельзя уже догнать». И все-таки выражение «пьянство» к ним неприменимо, потому что вино для них — не наркотик. Никто из этих людей не пьет для того, чтобы забыться, получить алиби невменяемости и делать то, что он не мог бы позволить себе, будучи трезвым.

В тех случаях, когда они, как говорит Барнс, «просто попивают винцо», дело вообще не в винце, а в застолье, и выпивка есть только обряд, означающий, что всем собравшимся приятно видеть друг друга и быть откровенными. «Попивая винцо», герои «Фиесты» острее ощущают свое родство в обособленности от остального мира и прошлое, /255/ которое связывает их и остается с ними как общий знак отличия.

В тех же случаях, когда эти люди «перебирают», с ними происходят удивительные вещи. Вместо того чтобы забыться, они опоминаются, и в их голову лезут самые важные и ясные мысли. (Вспомним, кстати, что сам мистер Фрэзер сказал в наиболее меткой и трезвой из своих реплик: «Он знал это очень хорошо. Это только пряталось в каком-то уголке мозга, который прояснялся по вечерам после двух-трех рюмок...»)

Джейк Барнс еще острее ощущает это состояние. Именно тогда, когда кровать ходуном ходит под ним, для Джейка наступает момент изречения неизреченных мыслей, возвращения к тем коренным вопросам, которые заслонялись суетой дня. Именно тогда Джейк находит формулы, которые впервые выражают его целиком. Вот одна из них: «Мне все равно, что такое мир. Все, что я хочу знать, это как в нем жить. Пожалуй, если додуматься, как в нем жить, тем самым поймешь, каков он».[11] Это уже известная нам идея безусловной первичности нравственной позиции. Непосредственное нравственное чувство обосновывает все другие отношения к действительности, само же в своей абсолютной простоте оно не нуждается ни в каких обоснованиях и опирается на прямые свидетельства совести: «Это и есть нравственность: если после противно...».[12] Опьянение оказывается для Джейка моментом экзистенциального отрезвления, напряженным бодрствованием сознания.

«А как с половыми сношениями? Это тоже опиум для народа. Для части народа. Для некоторых из лучшей части народа». Так говорил мистер Фрэзер.

Действительно, а как у героев «Фиесты» с половыми сношениями?

Прежде чем ответить на этот вопрос, мы постараемся разобраться в другом: почему Хемингуэй считает половые сношения разновидностью опиума, и такой разновидностью, которая предпочитается лучшими?

Хемингуэй — писатель, который дал, возможно, самое прекрасное и чистое в двадцатом столетии изображение любви. Любовь есть единство выбранного мира, духовное принуждение к физической близости. В пику ханжам можно было бы сказать, что любить и избегать близости /256/ не только трудно, но еще и безнравственно. Но также безнравственно сохранять близость, когда единый мир уже отсутствует или когда его уже перестали выбирать (рассказ «Что-то кончилось»). Еще хуже превратить саму близость в мир, то есть укрыться друг в друга от реальности. Здесь-то половые сношения и превращаются в опиум.

Это, несомненно, наиболее рафинированный из всех видов дурмана, потому что в качестве наркотика используется сам человек. Такой наркотик годится для удовлетворения всех видов мирской мечтательности: грезы о признании, грезы о достоинстве, об успехе, о физической полноценности. Это самое красивое из всех опьянений, но и похмелье после него бывает самым безобразным. Вот что бросает Элен Гордон в лицо своему мужу в минуту семейной ссоры (роман «Иметь и не иметь»):

«...Любовь — это пилюли эргоапиола, потому что ты боялся иметь ребенка. Любовь — это хинин, и хинин, и хинин до звона в ушах. Любовь — это гнусность абортов, на которые ты меня посылал. Любовь — это мои искромсанные внутренности. Это катетеры вперемежку со спринцеваниями. Я знаю, что такое любовь. Любовь всегда висит в ванной за дверью. Она пахнет лизолем. К черту любовь. Любовь — это когда ты, дав мне счастье, засыпаешь с открытым ртом, а я лежу всю ночь без сна и боюсь даже молиться, потому что я знаю, что больше не имею на это права. Любовь — это все гнусные фокусы, которым ты меня обучал и которые ты, наверное, вычитал из книг».[13]

А через пять минут после того как была произнесена эта тирада, Элен Гордон снова смотрит на мужа теми глазами, какими смотрит на бутылку алкоголик, только что проклявший вино.

«— Господи, — сказала она. — Как бы я хотела, чтоб этого не случилось... Если б еще я не наговорила столько всего или если б ты меня не ударил, может, и можно было еще все уладить.

— Нет, все было кончено еще до этого...

— Мне жаль, что я сказала, будто ты плохой любовник. Я в этом ничего не понимаю. Ты, наверно, замечательный.

— Думаешь, ты — совершенство? — ответил он.

Она опять заплакала».[14] /257/

Настоящая любовь — а сама любовь не есть опиум — появляется в романах Хемингуэя на вершине трагедии, когда уже нет надежды и в то же время ясно, что жизнь стоит того, чтобы быть прожитой. Не случайно высочайшее изображение любви мы находим в самой трагической из трагедий Хемингуэя — романе «По ком звонит колокол».

Всего семьдесят часов смогут любить друг друга Джордан и Мария. Их героическая борьба без надежды на успех продлится столько же. Но соединение одного с другим спрессовывает время, вызывает ощущение мгновения, превратившегося в вечность. «Если для меня, — говорит Джордан, — не существует того, что называется очень долго, или до конца дней, или отныне и навсегда, а есть только сейчас, что ж, значит, надо ценить то, что сейчас, и я этим счастлив».

Любовь ничего не замещает, она просто есть, она сама жизнь, которая приносится в жертву, и ее нельзя сравнить ни с чем другим, а только с целью, ради которой жертвуется жизнь: «Я люблю тебя, как люблю все то, за что мы боремся. Я люблю тебя так, как люблю свободу и человеческое достоинство и право каждого работать и не голодать. Я люблю тебя так, как люблю Мадрид, который мы защищали, и как я люблю всех моих товарищей, которые погибли в эту войну...».

В романах и рассказах, посвященных послевоенной стабилизации, которая требует от людей, чтобы они не жили, а копошились, полноценной любви вообще нет. Многие из этих рассказов справедливо объединяются И. Кашкиным в серию повествований о «крушении семейных и любовных идиллий».

Там, где любовь становится последней ставкой, последней надеждой, последним прибежищем человеческой цельности, искренности и гордости, она обречена и нередко превращается в ловушку.

Если бы Хемингуэй сделал любовь целиком доступной для героя «Фиесты», он, вероятно, потерял бы его в этом омуте. Представитель «потерянного поколения» мог пить и не стать пьяницей, но он не мог любить и не наркотизировать себя любовью, потому что в окружающем мире не было ни задач, ни символов, ни обязанностей, которые могли бы помешать ему забыться в другом человеке.

Итак, от опиума половых сношений, самого утонченного и благородного из всех опиумов, хемингуэевский /258/ герой не свободен. Этим, на наш взгляд, и объясняется удивительное решение вопроса в «Фиесте».

Джейк Барнс любит Брет и тем не менее сохраняет бодрственную ясность сознания; каждую минуту он лицом к лицу с реальностью. Бодрствование Джейка сторожит увечье.

Война сделала Барнса самым неуязвимым для иллюзий: она оскопила его. Печать этого оскопления лежит на всем романе: на его сюжете, на переданном в нем ощущении времени и вещей.

Увечье Джейка Барнса — это сама война. Мы уже говорили, что она никогда не была для Хемингуэя воплощением романтической жестокости, кровожадности, мести, достойных высокой трагедии. Война была кровавым фарсом, и жестокость шла в ней рука об руку с нелепостью, стихийной слепотой и невероятностью обстоятельств. Потерять руку или сделаться человеком с благородным шрамом на лице — это больше соответствовало эпохе Наполеона и Нельсона. А в 1918 году люди возвращались такими, словно их специально отделывали для маскарада уродов: и жутко, и смешно, и стыдно, и нелепо, и удивительно. Джейк Барнс коротко и ясно выражает все это, когда говорит: «Да, глупо было получить такое ранение, да еще во время бегства на таком липовом фронте, как итальянский».[15]

В какое же отношение к миру ставит Джейка его увечье? Казалось бы, он больше, чем кто бы то ни было, имеет основание оказаться человеком ущербным, анемичным, бесчувственным. Но в «Фиесте» мы видим нечто совершенно иное.

Мы видим, например, что из всех героев романа Джейк Барнс едва ли не единственный, способный любить до самозабвения. Брет ни на секунду не перестает существовать для него: она — вечно наличествующее мучение, недосягаемость, неосуществимость. Оскопление избавило Джейка не от любви, а от возможности жить любовью, не от чувства, а от тех надежд, которые обычно возлагаются на него. Действительное страдание Барнса в том, что он лишен возможности утвердиться в самой пленительной и полнокровной из мирских иллюзий. Он не может уповать на наслаждение близостью, на вечное одиночество вдвоем и тем более — на закрепление этого одиночества /259/ браком, уютом, детьми и завистью всех, кто будет со стороны смотреть на его счастье.

В любви Джейка Барнса нет сексуального и семейного «жизненного проекта», который сплошь и рядом остается последней нитью, связывающей честного человека с миром честолюбия, приобретательства и личной карьеры.

Завышенные ожидания в отношении любви и брака есть вариант потребительски-приобретательской идеологии «для части народа, для некоторых из лучшей части народа». Тех, кого нельзя наркотизировать мечтой об автомобиле, о тряпках, о новейшем стандарте мебели, наркотизируют мечтой о новейшем стандарте женщины, в который уже заранее включены и автомобиль, и тряпки, и мебель.

Неудивительно, что эротизация культуры вообще оказывается одной из важнейших особенностей потребительского общества. Эрос — это специфичный для него мирской спиритуализм. Двадцатые годы, когда начали формироваться потребительски-приобретательские установки, были временем бурной эротизации рекламы, прессы, массового искусства, временем широкого проникновения сексуальных толкований в теорию личности, психологию масс, в этнографию и даже политическую историю.

Вот как передает один из героев «Фиесты», Билл Гортон, популярные в 20-х годах изображения американской революции: «Авраам Линкольн был гомосексуалист. Он был влюблен в генерала Гранта. Так же как Джефферсон Дэвис. Линкольн освободил рабов просто на пари. Судебное дело о Дреде Скоте было подстроено Лигой Сухого Закона. Все это — половой вопрос».[16] Этот шарж (а Билл, конечно, шаржирует то, что он читал и слышал) — часть разговора, в котором неожиданно оказался затронутым физический дефект Джейка. Ирония Билла относится к эротическому безумию, в котором Барнс никогда не сможет участвовать. Она есть форма извинения, утешения и осторожного разъяснения тех преимуществ, которыми обладает Джейк.

Джейк Барнс не выхолощен, — он просто огражден от вездесущей сексуальной мечтательности, и огражден не бесчувственностью, которую можно было бы приписать скопцу, а трагической любовью без надежды на близость.

Мир перестал существовать для его либидо, но тем полноценнее он стал для глаза, для уха, для языка и руки. /260/

О Барнсе можно сказать то, что Хемингуэй сказал об одном из любимых своих художников — Гойе. Гойя верил «в то, что он видел, чувствовал, осязал, держал в руках, обонял, ел, пил, подчинял, терпел, выблевывал, брал, угадывал, подмечал».[17] В восприятии Джейка и в его описаниях (Барнс не только главный герой «Фиесты», но и рассказчик) отсутствует лирико-метафорическое отношение к вещам. Мир выступает для него с той же прямотой и свежестью, с какой он открывается ребенку. Это реальность в ее первозданности, в простом наличии красочного, вязкого, тягучего, студеного, терпкого.

Рассказ Барнса — это всегда прямые описания. Вот одно из них:

«Ее (плотину) соорудили, чтобы сделать реку пригодной для сплава леса. Творило было поднято, и я сел на одно из обтесанных бревен и смотрел, как спокойная перед запрудой река бурно устремляется в водоскат. Под плотиной, там, где вода пенилась, было глубокое место. Когда я стал наживлять, из белой пены на водоскат прыгнула форель, и ее унесло вниз. Я еще не успел наживить, как вторая форель, описав такую же красивую дугу, прыгнула на водоскат и скрылась в грохочущем потоке».[18]

Вот другое:

«Впереди, за красным барьером, желтел укатанный песок арены. В тени он казался немного отяжелевшим от дождя, но на солнце он был сухой, твердый и гладкий. Служители и личные слуги матадоров шли по проходу, неся на плечах ивовые корзины. В корзинах были плотно уложены... запачканные кровью плащи и мулеты. Слуги матадоров открыли тяжелые кожаные футляры, прислонив их к барьеру, так что видны были обернутые красным рукоятки шпаг. Они развертывали красные, в темных пятнах мулеты и вставляли в них палки, чтобы ткань натягивалась и чтобы матадору было за что держать ее».[19]

Обычно человек воспринимает и описывает окружающую реальность в свете определенной цели, которой он одушевлен: смотрит на нее идеологически, утилитарно, лирически, эротически — сообразно тому, что диктует ему его жизненная конъюнктура. И коль скоро эта конъюнктура существует, о «непредвзятости», «незаинтересованности» не может быть речи. /261/

Но у Джейка Барнса нет жизненной конъюнктуры: он ничем не воодушевлен и ни на что не рассчитывает. Значит ли это, что его дух выжжен, а глаз мертв?

Оказывается, нет. Оказывается, именно потому, что Джейк наиболее типичный представитель «потерянных людей», реальность выступает для него в простом богатстве существования, которое скрыто для других. В описаниях Барнса каждая вещь сразу и целиком раскрывает себя. Это непреложная наглядность мира и бескорыстная устремленность в мир: та непреложная наглядность, с которой трава, деревья, небо открываются смертельно раненному («вот все, больше ничего не будет»), и та бескорыстная устремленность, которая оживает в нем, возвращая к раннему детству, где все было одинаково интересным, важным, пленительным и таинственным.

Восприятие Джейка Барнса постоянно остается на уровне катарсиса, который обеспечивала война. Кажду вещь и каждое событие он умеет видеть так, как увидел бы ее солдат, находящийся на грани гибели. Джейк живет в сознании незаместимой ценности мгновения: в любую минуту мир существует для него «в первый и последний раз» — так, словно он поставил перед собой задачу удержать каждое переживание для вечности и умереть с ним.

Но Джейк Барнс — не только хранитель восприятия окопных героев, он еще и наследник их исторического сознания. Он прекрасно понимает, что это сознание, удостоверенное величайшим кризисом, через который прошла буржуазная цивилизация, имеет древние и подлинно народные истоки.

«И восходит солнце» — роман о путешествии в Испанию на фиесту. Случаен ли этот сюжет и случайно ли воодушевление, которое вызывает фиеста у Джейка Барнса?

3. И восходит солнце

В 20—30-х годах жизненный опыт ветерана и его взгляд на послевоенную жизнь нашел определенный отклик в западной культуре. Можно назвать ряд появившихся в этот период философских и социологических работ, авторы которых прямо говорили о ценности мировосприятия «тихого окопного героя», о том, что мир после Версаля это только передышка между двумя войнами, что реальным состоянием буржуазного общества является неизжитый, лишь временно закамуфлированный кризис, обнаруживший /262/ себя в войне, в сложном предреволюционном брожении человеческих масс.

Западноевропейская «философия кризиса» была далека от тех выводов, к которым приводил марксистский анализ капитализма. И в то же время она решительно порывала с рядом представлений, типичных для благодушного либерального историцизма, по-новому ставила вопрос о разрыве постепенности в историческом процессе, об ответственности личности в условиях неопределенности, о «предельных ситуациях в истории» и т. д.

У людей, размышлявших над всем этим, естественно, возникали и вопросы философско-исторического характера, которых, как можно судить по книге «Смерть после полудня», по фельетону «Старый газетчик» и ряду корреспонденций, был не чужд и Хемингуэй.

Не является ли вся человеческая история (по крайней мере прежде прожитая история) таким процессом, где периоды стабилизации были лишь паузами и передышками? Не совершалось ли основное историческое действие именно в моменты глубоких надломов, когда делался возможным любой исход и все зависело от человеческой стойкости и мужества? И не существовало ли уже в далеком прошлом представление о том, что состояние неопределенности, открытой борьбы, незащищенности от насильственной смерти является постоянно возвращающейся исторической реальностью?

Если бы Хемингуэй был историком, он имел бы возможность обнаружить следы такого понимания почти повсеместно. Прежде всего он встретил бы это понимание у самых истоков европейской цивилизации — в античности, где народной формой переживания истории были мистерии.

Мистерии представляли собой народное средство против забывчивости и успокоенности, против иллюзии абсолютной прочности и надежности политических учреждений. С помощью мистерий народ напоминал себе о существовании беспощадной реальности, «первой природы», которая может неожиданно вторгнуться в упорядоченный социальный мир и потребовать от человека решимости, экстатического одушевления, умения доверять самым Древним (в строгом смысле слова «досоциальным») нормам человеческого общежития.

Близким родственником мистерий является старый (еще в дохристианскую эпоху возникший) испанский народный праздник — фиеста. /263/

В книге «Смерть после полудня» (произведение, которое формально является трактатом о бое быков) Хемингуэй достаточно ясно излагает причины своего интереса и любви к этому празднику, который на время займет важное место в его творчестве.

«Войны кончились, — пишет Хемингуэй, — и единственное место, где можно было видеть жизнь и смерть... была арена боя быков, и мне очень хотелось побывать в Испании, чтобы увидеть это своими глазами».[20]

Еще раньше:

«Два условия требуются для того, чтобы страна увлекалась боем быков. Во-первых, быки должны быть выращены в этой стране, и, во-вторых, народ ее должен интересоваться смертью. Англичане и французы живут для жизни. У французов создан культ почитания усопших, но самое главное для них — повседневные житейские дела, семейный очаг, покой, прочное положение и деньги. Англичане тоже живут для мира сего и не склонны вспоминать о смерти, размышлять и говорить о ней, искать ее или подвергать себя смертельной опасности, иначе как на службе отечеству, либо ради спорта или за надлежащее вознаграждение. А в общем — это неприятная тема, которую лучше обходить, в крайнем случае можно сказать несколько душеспасительных слов, но уж никак не следует вникать в нее...».[21]

Нетрудно понять, как эти рассуждения Хемингуэя связаны с его взглядами на войну и послевоенный мир.

События 1914-1918 годов показали, как легко допускается массовая насильственная смерть, как мало защищены от этой опасности тысячи людей, живущих в условиях развитой буржуазной цивилизации. Тот, кто забывал об этом, начинал верить в то, что угрозы насильственной смерти больше не существует, по сути дела, терял ощущение подлинной исторической реальности.

Фиеста как бы возвращала Джейку Барнсу и его друзьям это ощущение, поскольку опиралась на серьезность народного отношения к риску и смерти, на ясное понимание того, что человек время от времени должен испытывать негарантированность жизни.

Для испанского крестьянина фиеста не потеха. Он испытывает потребность в ней, потребность в каком-то реальном, крайне существенном для него опыте. Доказательством этого являются экономические лишения, на которые идет крестьянин ради фиесты и на которые он /264/ никогда не рискнул бы, если бы речь шла просто о развлечении. Крестьяне, пишет Хемингуэй, «не могли сразу решиться на цены в дорогих кафе... Деньги еще представляли определенную ценность, измеряемую рабочими часами и бушелями проданного хлеба. В разгаре фиесты им уже будет все равно, сколько платить и где покупать...».[22] Экономическое безрассудство самого бережливого общественного слоя — внушительное свидетельство нешуточности фиесты и значимости ощущения, которое она доставляет.

Фиеста — одна из немногих сохранившихся (в прошлом весьма многочисленных) массовых имитаций крушения, кризиса, обесценивания морали, переживания «конца времен».

Неудивительно, что только в толпе, празднующей фиесту, Джейк Барнс чувствует себя как дома. За ее шутками и вакханалиями, за масками смеющихся скелетов и венками из чеснока он ощущает серьезность, одушевленность и стремительность народного мятежа.

«В воскресенье, шестого июля, ровно в полдень, — рассказывает он, — фиеста взорвалась. Иначе это назвать нельзя... Когда взвилась вторая ракета, под колоннами, где минуту назад было пусто, толпилось уже столько народу, что официант едва пробрался к нашему столику, держа бутылку в высоко поднятой руке. Люди со всех сторон устремлялись на площадь, и слышно было, как по улице приближаются дудки, флейты и барабаны».[23]

Наступает резкий пролом повседневного, упорядоченного существования. Из-под твердого слоя норм и узаконений изливается людская магма, происходит повсеместный разрыв доверия и общительности, люди отказываются от взвешивания своих поступков и обретают новое ощущение исторического времени.

«Она продолжалась день и ночь в течение семи суток. Пляска продолжалась, пьянство продолжалось, шум не прекращался. Все, что случилось, могло случиться только во время фиесты. Под конец все стало нереальным, и казалось, что ничто не может иметь последствий. Казалось неуместным думать о последствиях во время фиесты. Все время, даже когда кругом не шумели, было такое чувство, что нужно кричать во весь голос, если хочешь, чтобы тебя услышали. И такое же чувство было при каждом поступке». [24] /265/

В центре фиесты находится коррида — сложный ритуал, обеспечивающий правильный ход смертельной схватки матадора с быком.

Матадора не раз упрекали в том, что он выбирает бессмысленный и безрассудный риск. По мнению же Джейка Барнса, «никто никогда не живет полной жизнью, кроме матадоров»[25], и рискованное ремесло матадора не бессмысленно. Он занимается им не ради потехи публики и не ради того, чтобы получить вознаграждение. Матадор вступает в смертельную схватку, чтобы удовлетворить одну из серьезнейших человеческих потребностей — потребность в ощущении, адекватном той реальной исторической ситуации, которая скрыта будничной суетой и простое размышление о которой вызывает чувство растерянности и страха. До той поры, пока эта потребность существует, матадор — не смертник-фигляр.

Что касается «безрассудности риска», то любой из хемингуэевских героев мог бы продемонстрировать бессмысленность этого выражения.

Лезть быку на рога — безрассудство. А что не безрассудство?

Вот отрывок из рассказа «В чужой стране»:

«— Человек не должен жениться, — сказал майор.

— Почему, синьор маджоре?..

— Нельзя ему жениться, нельзя! — сказал он сердито. — Если уж человеку суждено все терять, он не должен еще и это ставить на карту».[26]

Это типичный разговор времен войны, но и для 20-х годов он не превратился в нелепость. Если рассудительным считать такое поведение, которое обеспечивает счастье и жизненную удачу, то в обществе, несущем в себе постоянную угрозу массовой насильственной смерти, рассудительное поведение оказывается попросту невозможным. И тот, кто бережет жизнь, и тот, кто рискует ею, рискуют в одинаковой степени. Разница лишь в том, что житейски осмотрительного человека беда застигает врасплох, ошеломляет, парализует и втаптывает в грязь, а рискованному человеку оставляет наслаждение борьбы. Нет выбора между удачей и несчастьем — есть только выбор между фарсом и трагедией, между риском ловушки и риском смертельной схватки. Безрассудство безропотности /266/ и безрассудство отваги — такова зачастую единственно реальная противоположность в ситуации, где «все делается возможным».

Это одна из фундаментальных истин, извлеченных людьми «потерянного поколения» из опыта мировой войны.

В расстреле солдата, который саботировал войну, отваживался обратить оружие против тех, кто принуждал к ней, отказывался выполнять приказы, не было ничего, что могло бы его опозорить или унизить. Это была трагическая смерть — смерть в истине, которую человек выбрал сам.

В случайной же смерти солдата, который не хотел воевать и все-таки воевал, боялся, цеплялся за жизнь и все-таки поднимался в атаку, когда его гнали, был унижающий человека фарс, позор, беспомощность. Это была смерть во лжи.

Хемингуэй, оглядывавшийся на недавнюю историю западноевропейских наций, видел, что для их солдат, желавших остаться верными той истине, которую они поняли на войне, оказался возможным только трагический выход из ее кошмара: выход в безутешную героику подавленных революций, в стоическое мужество неучастия. История не позволяла квалифицировать это поведение как рассудительное, но она не отняла достоинства у тех, кто выбрал его.

Трагическая судьба представляется чем-то мрачным и бессмысленным, когда ее видят из уютного угла, в свете коротенькой жизненной перспективы, где завтра похоже на сегодня, послезавтра на завтра и лишь где-то в отдалении маячит ни к чему не обязывающая смерть в постели. Но тот, кто видел, как вчерашних обитателей уютных углов одевали в шинели, выстраивали в шеренги и как потом они коченели во рвах, а на их лицах застыла растерянность и недоумение, — различал в трагической судьбе свет разума. Просветлен тот, кто не боялся смерти и именно поэтому не дал убить себя так, как скот убивают на бойне.

Обычно считается, что подходящая для трагедии обстановка — это ночь, темнота, пугающая таинственность и призрачность. На самом деле темнота есть прибежище Убийства, предательства, трусости и путаницы, а таинственность — дешевый интерьер мелодрамы. Трагедия совершается открыто при ясном свете дня. Цвет трагедии — белый. /267/

Народ, придумавший корриду, прекрасно понимал это. Трагическая фигура матадора всегда на свету, и ничто из того, что он делает, не останется скрытым.

«Теория, практика и зрелище боя быков, — пишет Хемингуэй в книге «Смерть после полудня», — создавались в расчете на солнце, и когда солнце не светит, коррида испорчена».[27]

Что же открывается участникам фиесты в корриде и мастерстве матадора, что является самым существенным и важным? Главное в мастерстве матадора — это искусство в каждое мгновение добиваться максимального риска. Настоящего aficionado («Aficion значит страсть. Aficionado — это тот, кто страстно увлекается боем быков»[28]) воодушевляет в матадоре не эстетика и пластика, с которой он ведет бой, а его нравственная исключительность — постоянное трагическое мужество. Техникой матадора в совершенстве владеют многие испанцы. Один из них — официант в рассказе «Рог быка» (1936) достаточно точно объясняет, почему тем не менее матадоры редки: «Все боятся. Только матадоры умеют подавлять свой страх, и он не мешает им работать с быком... Если бы не этот страх, в Испании каждый чистильщик сапог был бы матадором».[29]

Главная задача куадрильи, поддерживающей нормальный ход корриды, состоит в исключении случайностей, в предотвращении всего, что могло бы превратить смерть матадора или смерть быка в стихийное бедствие. Надо сделать так, чтобы борьба нигде не перешла в нелепость убийства и чтобы все убедились, что в мире нет ничего более упорядоченного и строгого, чем открытая смертельная схватка (Джейк Барнс, настоящий aficionado, учит Брет видеть «в бое быков последовательное действие, ведущее к предначертанной развязке».[30])

На грани смерти матадор демонстрирует полноту власти над жизнью, над страхом, над телом. На арене корриды он дан в постоянном сопоставлении с животным, в единоборстве с ним. Здесь он доказывает, что является высшим из созданий, недосягаемым во всем: в своей проницательности, интуиции, сообразительности, в своих эмоциях и рефлексах. Он ощущает себя принадлежащим /268/ природе вместе с быком, но высшим в этом единстве и потому способным одержать верх. Он ощущает это тем полнее, чем лучше бык, который ему попался. «Мануэль поглядел на чучело быка, — читаем мы в рассказе «Непобежденный». — Он не раз видел его и раньше. Он питал к нему что-то похожее на родственные чувства».[31]

Людям, прошедшим через катарсис фиесты, ощутившим незначимость последствий, неисчислимость возможностей, неопределенность и зыбкость всего установленного и известного, коррида открывает непреложность трагического мужества, ясность и красоту борьбы, безусловное совершенство человеческого существа перед лицом смерти.

И еще один глубокий символ раскрывается перед ними.

Действия матадора ритуальны. Каждое его движение соответствует заранее известным, из древности пришедшим требованиям.

Матадор — это тот, кто свободно решился на риск открытой борьбы, но именно поэтому, неукоснительно следует ее правилам и дисциплине. Все эти из поколения в поколение передаваемые паса натурале, паса печо, вероники, ките и рекорте суть для него не просто условности зрелища, а императивы, выполняя которые он ощущает свободу однажды сделанного выбора. Пусть публика окажется чужой, перестанет понимать действие и потребует чего-то другого (индивидуальной независимости, раскованности, картинности), пусть станет очевидным, что строгое исполнение ритуала означает смерть, пусть после не будет никого, кто мог бы понять, зачем матадор делал то, что он делал, — он останется верным свободно взятому обету.

Поведение матадора позволяет лучше понять связь, которая вообще существует между трагическим мужеством и нравственной стойкостью.

Прямые нравственные обязанности, которым удается уцелеть в огне социального кризиса, сохраняются в качестве /269/ непосредственной достоверности чувства, в качестве требования совести. Однако человек, прошедший через катарсис и исполненный трагической решимости, следует этим нормам вовсе не по чувственной склонности и не потому, что он боится раскаяний совести как психического состояния. Он выбирает их в качестве идеала, обязывающего к самопожертвованию, и именно благодаря этому перестает быть покорной жертвой существующего общества — пушечным мясом, тем, кого ведут убивать.

Трагический герой ощущает свою свободу как раз в том, что следует нравственным нормам ригористически, не обращая внимания ни на угрозы, ни на обескураживающие сюрпризы ситуации, ни на собственные настроения и склонности. Это высокий формализм долга, о котором говорил Кант и в котором он видел главное отличие свободной нравственности от легальной моральности.

Этот формализм, почти ритуальную дисциплину свободы, которой человек следует перед лицом неотвратимой смерти, перед опасностью забвения, непонимания и искажения исторической истины, мы находим в лучшей из трагедий Хемингуэя — романе «По ком звонит колокол». Герой романа уже демонстрирует тот тип личностного поведения, над воплощением которого пять лет спустя будут биться писатели и философы французского Сопротивления.[32]

Мы видим, таким образом, что испанская фиеста и коррида, находящиеся в центре фиесты, являются для Хемингуэя огромными по значению философско-историческими символами. Обращаясь к этим символам, представитель «потерянного поколения» утверждается в той истине, которую обнажила война, глубже осознает и аналитически проясняет ее. Для Джейка Барнса поездка в Испанию вовсе не путешествие в экзотику. Это его паломничество к «святым местам», к чистому источнику, воды которого укрепляют силы и веру.

Однако уже в начале 30-х годов Хемингуэй обнаруживает, что этот источник замутнен и загажен. Фиеста стала средством развлечения и средством наживы, коррида одним из видов опиума («зрелищем ужасов»), опасных быков вытеснили «быки, страшные на вид»; матадоры стали работать на эффект; на скамьях для публики оказывалось все меньше испанских крестьян и все больше туристов. /270/ Само здание корриды было расшатано: она перестала быть строгой ритуальной организацией смертельной схватки и то и дело оборачивалась нелепостью убийства. Стойкость настоящего матадора выражалась уже не в том, как он принимает трагедию боя, а в том, как он выдерживает фарс мышеловки: мертвый свет прожекторов, издевательства публики, усталость и изнервленность никуда не годного быка.

В целях развлечения и наживы эксплуатируются и другие облюбованные Хемингуэем оазисы трагического действия: охота в Африке, ловля крупной морской рыбы и спорт. Все, на что еще мог опереться представитель «потерянного поколения» в своем неприятии послевоенной стабилизации, все рудименты древнего, просветленного понимания трагедии и борьбы разрушались и подвергались искажению.

И вот в 1934 году тема получает неожиданный и новый поворот. После кризиса 1929-1933 годов было просто невозможно рассматривать условную арену корриды как единственную арену, на которой испытывается человеческое мужество. Хемингуэй задается вопросом: а не порождаются ли решимость и мужество повседневной ситуацией, в которой находятся тысячи простых людей? Не является ли самой массовой и самой естественной из всех трагедий их борьба за насущный хлеб?

4. Гарри Морган

В 1934-1936 годах Хемингуэй пишет свой роман «Иметь и не иметь» — первое крупное произведение, в центре которого находится герой из народа. Гарри Морган — мелкий собственник на грани разорения, владелец лодки (в конце романа — владелец арестованной лодки). Действие романа происходит на Кубе, в одном из тех голодных районов земного шара, на ограблении которых строилось благосостояние развитых капиталистических стран.

Исходным мотивом всех действий Гарри Моргана является экономический интерес, забота о средствах существования.

Одним из наиболее устойчивых предрассудков морального идеализма была уверенность в том, что экономические побуждения принадлежат к числу наиболее примитивных мотивов (обычно их подводили под уничижительную /271/ категорию «вожделения»). Предполагалось, что побуждения эти не могут формировать личность, что основывающееся на них поведение мало чем отличается от поведения животного, что сознание долга, обязанностей и ответственности появляется где-то этажом выше. В 20—30-х годах этот предрассудок был подхвачен социологией и отлился в концепцию «экономического человека», который ориентируется в мире чисто утилитарно и представления не имеет о безусловном нравственном выборе.

Посмотрим теперь, как представлен «экономический человек» в романе Хемингуэя.

Гарри Морган — человек семейный. Это от него неотъемлемо, это его непосредственная нравственная действительность. Для Гарри (как и для миллионов простых людей) экономический интерес сразу выступает поэтому в форме долга — долга перед семьей. Гарри свободно выбрал этот долг, когда повел Марию в церковь, и он следует ему неукоснительно. Гарри борется за свой хлеб совсем не так, как борется за пищу голодное животное, которое может сдаться и удрать, если опасность будет слишком велика. Он борется за него, как подвижник борется за идею. Его «экономическое поведение» с самого начала оказывается самопожертвованием, в котором Гарри возвышается над всем, что может быть приписано ему в качестве непосредственного побуждения или склонности.

Обеспеченность семьи — это не только долг Гарри Моргана, это его достоинство и еще — он знает — его право. «Одно могу тебе сказать, — открывается Гарри бедняку Элберту, — я не допущу, чтобы у моих детей подводило животы от голода, и я не стану рыть канавы для правительства за гроши, которых не хватит, чтобы их прокормить... Я не знаю, кто выдумывает законы, но я знаю, что нет такого закона, чтоб человек голодал».[33]

Если общество не дает возможности заработать на жизнь, преступный путь добывания хлеба становится правом человека, такой формой отступления от закона и морали, которая санкционируется его нравственным чувством.

Но не впадает ли Гарри в противоречие с самим требованием нравственного долга? Ведь вступая на путь беззакония, он рискует оставить семью без кормильца, то /272/ есть обречь ее на прозябание, от которого он должен ее спасти.

Гарри с удивительной простотой разбивает этот парадокс: если все продумать до конца, никакой проблемы риска не существует, так как риск голода одинаково велик при любом выборе. Вот его краткое объяснение с Элбертом Трэси перед тем, как они ввязываются в опасное дело (рассказ идет от лица Элберта):

«— Только как бы нам не попасться, Гарри.

— Хуже не попадешься, чем ты попался, — сказал он. — Что может быть хуже, чем умирать с голоду?

— Вовсе я не умираю с голоду, — сказал я. — Какого черта ты заладил одно и то же.

— Ты может быть и нет, а вот дети твои наверно».[34]

Это уже известный нам поворот темы: то же самое представление о риске, которое имели очевидцы мировой войны, только место войны в нем занял голод.

Возможности выбирать между риском и благоразумием нет, есть только выбор между риском действия и риском ожидания, опасностью попасться и тем самым обречь семью на голод и опасностью обречь семью на голод из-за того, что ты сидел и ждал, когда это случится.

Для Гарри нет проблемы законности или моральности действия, потому что не может быть обязанностей перед законом и моралью, освящающими такой порядок, при котором рабочий человек не в состоянии заработать на жизнь. Существует лишь вопрос о том, как обойти этот закон с умением. Для Гарри, как мы видим, нет и проблемы риска. Существует лишь вопрос о том, как уменьшить риск и не сделаться жертвой глупого просчета.

Единственно, что действительно тревожит Гарри, — это вопрос о том, как, совершая противозаконную авантюру, не оказаться сволочью.

Можно ограбить банк, но как быть со сторожем, охраняющим банк, таким же обездоленным и семейным человеком, как и ты сам?

Гарри везет в том, что ему одна за другой подворачиваются двусмысленные ситуации. Социальный строй, который не дает возможности заработать на жизнь, неизбежно легализует воровство. Куба кишит жуликами, авантюристами, людьми, уже прегрешившими не только против закона, но и против элементарных требований нравственности. Дважды обстоятельства складываются так, что /273/ именно на этих людях и удается отыграться Гарри Моргану.

Модель поведения, представленная Хемингуэем в романе «Иметь и не иметь», очень скоро станет штампом западного приключенческого романа и фильма. В них появится преступник, обладающий формальной структурой положительного героя. Эта положительность будет обеспечена тем, что преступник станет обращать свои преступные действия против людей, действительно достойных того, чтобы их приговорили к конфискации имущества или к расстрелу. Он окажется бандитом-рыцарем, который с завидным мужеством приводит в исполнение невынесенные, но справедливые приговоры и обогащается за счет награбленного.

Гарри Моргану удается действовать примерно так же. Но глубокое отличие Хемингуэя от научившихся у него авторов приключенческих романов и фильмов состоит в том, что он чувствует неподлинность, внутреннюю невозможность такого поведения и заставляет самого Гарри Моргана перед смертью отречься от того, что так долго казалось ему правдой. Разберемся во всем этом подробней.

Первое противозаконное дело, на которое решается Гарри, обманутый богатым американцем и в результате оказавшийся на грани нищеты, это перевоз «желтого товара» — китайцев, надеявшихся тайно эмигрировать с Кубы.

Вся ситуация построена с редким мастерством.

Бегство организует некто мистер Синг. Он получает с китайцев деньги и обещает достать лодку до Тортугас, куда за ними должна прийти шхуна (в действительности никакая шхуна их не ждет). Гарри должен взять китайцев на лодку и высадить их, где ему будет удобно. На Тортугас Гарри ехать не может, так как там есть маяк и радиостанция. Если он высадит китайцев где-нибудь на берег Кубы и китайцы потребуют мистера Синга к ответу, тот обвинит Моргана в том, что он обманул китайцев, частично возместит им убытки, а о Моргане «кое-что сообщит в консульство». Вероятная расплата — десять лет тюрьмы.

Гарри соглашается на тысячу двести долларов и вот что делает. Он грузит в лодку двенадцать китайцев, получает деньги от мистера Синга и убивает его. Потом подводит лодку к отмели на берегу Кубы и заставляет китайцев высадиться. /274/

Решение оптимальное, как теперь любят говорить.

«— Что он тебе сделал? — спросил меня Эдди.

— Ничего,— сказал я. — Он был самый покладистый человек из всех, с кем мне приходилось иметь дело. Я все время думал, что здесь что-то неладно.

— Зачем ты убил его?

— Чтобы не убивать остальных двенадцать».[35]

Калькуляция неоспоримо точна. И с нравственной точки зрения вроде бы все в порядке.

В самом деле, перед китайцами у Гарри никакой вины нет: как бы он ни поступил, они с самого начала были обмануты. Что касается мистера Синга, так он, несомненно, заслужил, чтобы его отправили на тот свет.

И все-таки далеко не все в порядке. Гарри убил мистера Синга не из чувства справедливости и не из возмущения. Он просто присвоил себе право человека, который мог бы действовать на основании этих чувств. Он убил мистера Синга из предосторожности, ради определенной личной цели.

В другой раз Гарри везет четверых революционеров-радикалов, ограбивших банк «для нужд организации». Они убили адвоката, который им помогал, и уже без всякой нужды на глазах у Гарри Моргана убили его помощника Элберта. Когда приходит ночь, Гарри неожиданно расстреливает всех четверых из автомата, заранее спрятанного в машинном отделении. Но последнего он не успевает добить и сам получает пулю в живот.

Поведение Гарри снова выглядит вполне оправданным.

«Какое мне дело до его революции, — мысленно обращается Гарри к юноше-кубинцу, только что доверительно рассказывавшему ему о целях своей организации. — Плевать я хотел на его революцию. Чтобы помочь рабочему человеку, он грабит банк и убивает того, кто ему в этом помог, а потом еще и злополучного горемыку Элберта, который никому ничего не сделал дурного. Ведь это же рабочего человека он убил... Да к тому же семейного».[36]

Гарри точно и правильно формулирует обвинения. Но есть в его рассуждении один очевидный изъян. Юноша-кубинец, которому Гарри мысленно адресует свою речь, не убивал адвоката и не убивал Элберта. Это сделал другой, по имени Роберто. И когда Гарри направляет в затылок /275/ юноше дуло своего автомата (он убивает его первым), он вовсе не испытывает одушевления мстителя. Гарри убивает кубинцев из предосторожности (чтобы они не убили его) и для того, чтобы овладеть деньгами, которые они награбили. Рассуждения о виновности убиваемых — просто подачка для совести, подачка, которую позволили обстоятельства.

Гарри Морган является трагическим героем, поскольку предпочитает риск решения бессмысленному уклонению от решения и действия, и вместе с тем он ощущает, что его поступки не терпят дневного света, что ему уготовлен темный путь одиночки.

Уже в агонии, неслушающимся языком Гарри пытается выразить самое главное, что ему наконец открылось.

«Человек, — сказал Гарри Морган, глядя на них обоих. — Человек один не может. Нельзя теперь, чтобы человек один. Он остановился. — Все равно человек один не может ни черта.

Он закрыл глаза. Потребовалось немало времени, чтобы он выговорил это, и потребовалась вся его жизнь, чтобы он понял это».[37]

В словах Гарри — не просто тоска по совместности и поддержке. В них ответ на основную, мучившую его проблему, на вопрос о нравственной возможности и обоснованности активного противозаконного действия. Нельзя браться за оружие в одиночку, нельзя отвоевывать свое право в одиночку, нельзя в одиночку проводить в жизнь те принципы, которые может осуществить лишь восставший народ.

Значит ли это, что человек вообще ни на что не способен и беспомощен, покуда он один?

Нет, не значит. Человек способен на отказ и неповиновение.

Роман «Иметь и не иметь» не случайно включает в себя в качестве отдельного эпизода рассказ о стоическом мужестве капитана Уилли Адамса.

Уилли на своей лодке везет на рыбную ловлю сенатора Фредерика Гаррисона. В море они встречают лодку с контрабандой (ее капитан Гарри Морган и его подручный-негр ранены). Сенатор догадывается, в чем дело, и требует от Уилли, чтобы тот вернулся, помог взять лодку контрабандистов и передать их полиции. Капитан Уилли отказывается. /276/ Тогда Гаррисон и его спутник-секретарь грозят Уилли тюрьмой.

«— Ладно, — сказал капитан Уилли. Он резко потянул на себя руль и повернул лодку, так близко пройдя у берега, что из-под винта взлетело, крутясь, облако мергеля...

— Вы действительно захватите его без посторонней помощи, — восхищенно сказал секретарь.

— И без оружия, прибавьте, — сказал Фредерик Гаррисон... — Подходите вплотную, — сказал он капитану Уилли. Капитан Уилли выключил мотор, и лодку подхватило течением.

— Эй, — окликнул капитан Уилли вторую лодку. — Прячьте головы!

— Это еще что? — сердито сказал Гаррисон.

— Заткнитесь, — сказал капитан Уилли. — Эй! — крикнул он второй лодке. — Слушай. Иди прямо в город и будь спокоен. О лодке не думай. Лодку заберут. Спускай груз на дно и иди прямо в город. Тут у меня на лодке какой-то шпик из Вашингтона. Говорят, он важнее самого президента. Он хочет тебя сцапать. Он думает, что ты бутлеггер. Он записал номер твоей лодки. Я тебя в глаза не видал и не знаю, кто ты такой... Этот умник у меня половит рыбку, пока не стемнеет...

— Спасибо, братишка, — донесся голос Гарри.

— Этот человек ваш брат? — спросил Фредерик Гаррисон, весь красный, но по-прежнему снедаемый неуемной любознательностью.

— Нет, сэр, — сказал капитан Уилли. — Моряки все называют друг друга «братишками».[38]

Роман «Иметь и не иметь» был завершен Хемингуэем уже после возвращения из Испании, где он принимал участие в борьбе за республику. Во многих главах книги мы ясно ощущаем, что писатель смотрит на своего героя глазами свидетеля этой борьбы, сравнивает человека, ведущего войну за свой насущный хлеб, с теми, кто вел революционную войну за интересы всех угнетенных. Именно этим объясняется неприязнь писателя к анархистским крайностям, в которые впадает Гарри Морган, осуждение индивидуалистического активизма и новый для хемингуэевского героя пафос рабочей солидарности, во имя которой Уилли Адамс решается на одинокое неповиновение властям. /277/

5. Богатые и их искусство

В романе «Иметь и не иметь» мы снова встречаем основное противопоставление Хемингуэя — противопоставление трагического мужества, вырастающего из полноты крушения, и панического страха, возникающего при неполном соприкосновении с опасностью. Но теперь эти противоречащие друг другу настроения распределены между двумя враждебными классами людей: между имущими и неимущими. Элберт Трэси, Уилли Адамс, Гарри Морган находятся на грани нищеты, и мы видим, как в них рождается решимость. Богатые туристы, приехавшие развлекаться на Кубу, на первый взгляд могут показаться людьми беспечными, наслаждающимися и жизнелюбивыми. В действительности на дне их сознания гнездится тревога. Реальной ситуацией их жизни, скрытой от чужого глаза (а часто и от них самих), является неустойчивость обеспеченности, иррациональная подвижность экономической конъюнктуры, угроза разорения.

В «Иметь и не иметь» Хемингуэй находит отточенную формулу контраста, который вообще лежит в основе его произведений 20—30-х годов:

«...Генри Карпентер отодвигал свое неизбежное самоубийство если не на месяцы, то во всяком случае на недели. Месячный доход, при котором ему не стоило жить, был на сто семьдесят долларов больше того, на что должен был содержать свою семью рыбак Элберт Трэси, пока его не убили три дня тому назад».[39]

Тяжелое ощущение тревоги и неуместности жизни подавляется с помощью наркотиков, главными из которых являются путешествия и любовь.

Паноптикум имущих в романе «Иметь и не иметь» открывается колоритной фигурой миссис Лафтон, женщины со сложением борца, которая на всякую предложенную ей проблему отвечает: «Все мура» и хочет Гарри Моргана, потому что у него переломленный нос. Развернутую трагикомедию в трех частях — фарс измены, фарс ревности и фарс разлуки — разыгрывают супруги Ричард и Элен Гордон. Ненадолго появляется на сцене высокообеспеченная шлюха Helene Брэдли...

В чем же видит свое призвание этот сорт людей?

Немногие занимаются бизнесом, большинство посвящает себя литературе. Пишут все, кому не лень (мы знакомимся /278/ с «писателем Гордоном» и «писателем Лафтоном», мы узнаем, что и миссис Лафтон «тоже могла бы писать»). Ни один из этих литераторов не рискует выразить что-либо пережитое, все тяготеют к толкованию того, с чем им никогда не приходилось сталкиваться.

Главное, что пишут писатели типа Ричарда Гордона, — это ложь о народе.

Единственный жизненный опыт, в котором они на деле искушены, есть сексуальный опыт. Поэтому их объяснение жизни оказывается сведением жизненных явлений к категориям, схематизирующим опыт полового сожительства, его нормы и его извращения. Любая проблема — будь то загадка творчества, загадка происхождения сознания или загадка массовых движений — становится уютной и понятной, коль скоро ее удается превратить в «половой вопрос».

Ричард Гордон прямо занимается тем, что превращает рабочий вопрос в вопрос пола. Хемингуэй использует в романе удивительный по силе прием: он заставляет высказаться «писателя Гордона» по поводу того, что уже выявлено и объяснено писателем Хемингуэем.

У Гарри Моргана, как у многих людей трагической судьбы, о которых пишет Хемингуэй, — счастливая любовь. В сорок два года Мария Морган любит своего мужа так же, как любила в двадцать. Ночи — ее радость, и она завидует черепахам, которые, как она слышала, могут жить друг с другом сутками.

И вот сразу после главы, где рассказывается, как ведет бой и как гибнет Гарри Морган (Мария еще не знает об этом, хотя предчувствует трагический исход), Хемингуэй помещает короткую девятнадцатую главу, в которой говорится следующее:

«На другое утро, в Ки Уэст, Ричард Гордон возвращался домой из бара Фредди, куда он ездил на велосипеде расспросить про ограбление банка. По дороге он встретил толстую, громоздкую голубоглазую женщину, с крашеными золотистыми волосами, выбивавшимися из-под старой мужской фетровой шляпы; она торопливо переходила улицу, и глаза у нее были красны от слез. Посмотреть только на эту коровищу, подумал он. Интересно, о чем может думать такая женщина. Интересно, какая она может быть в постели. Что должен чувствовать муж к жене, которая так безобразно расплылась? С кем, интересно, он путается тут в городе? Просто страх смотреть на такую женщину. Настоящий броненосец. Потрясающе! /279/

Он был уже около дома. Он оставил велосипед у подъезда и вошел в холл, закрыв за собой источенную термитами парадную дверь...

Он уселся за большой стол в первой комнате. Он писал роман о забастовке на текстильной фабрике. В сегодняшней главе он собирался вывести толстую женщину с заплаканными глазами, которую встретил по дороге домой. Муж, возвращаясь по вечерам домой, ненавидит ее, ненавидит ее за то, что она так расплылась и обрюзгла, ему противны ее крашеные волосы, слишком большие груди, отсутствие интереса к его профсоюзной работе. Глядя на нее, он думает о молодой еврейке с крепкими грудями и полными губами, которая выступала сегодня на митинге. Это будет хорошо. Это будет просто потрясающе, и притом это будет правдиво. В минутной вспышке откровения он увидел всю внутреннюю жизнь женщины подобного типа.

Ее раннее равнодушие к мужним ласкам. Жажда материнства и обеспеченного существования. Отсутствие интереса к стремлениям мужа. Жалкие попытки симулировать наслаждение половым актом, который давно уже вызывает в ней только отвращение. Это будет замечательная глава.

Женщина, которую он встретил, была Мария, жена Гарри Моргана, возвращавшаяся домой от шерифа».[40]

Этот отрывок уже содержит в себе развернутое изложение того, что понимал Хемингуэй под безнравственностью искусства.

Искусство неизбежно становится безнравственным, если художник, который его создает, не обладает тем, что можно назвать «открытостью» или «способностью к пониманию». Нарциссическая влюбленность художника в непосредственные достоверности своего сознания безнравственна. Она вдвойне безнравственна, если его собственный житейский опыт, так же как и житейский опыт общественного слоя, к которому он принадлежит, заведомо скуден и нечистоплотен.

Изображением «искусства богатых» в романе «Иметь и не иметь» писатель подводит итог сложной и тревожной теме.

«Псевдохудожник» встречается во многих произведениях Хемингуэя и, как правило, рисуется им со страстным сатирическим напряжением — так, словно писатель пытается оторвать от себя что-то плотно к нему прилипшее. /280/

Хемингуэй не случайно заставляет «писателя Гордона» высказываться о том, что он сам изображает.

Дело в том, что искусство 20—30-х годов сплошь и рядом оказывалось дешевым пародированием трагической темы, которой посвятил себя Хемингуэй. Оно существовало не в качестве чего-то откровенно чужого и непохожего, а в качестве творений пошлого двойника.

Хемингуэй изображал общество жестоким, невыносимым, искушающим к безответственности, но открывал в нем людей, способных вынести невыносимое и остаться верными требованиям нравственного чувства. Это была трагическая апелляция к человеческому достоинству и мужеству.

Пошлый двойник ограничивался первой частью задачи: он предлагал читателю уютную картину вселенского кошмара — уютную, потому что в его изображении кошмар этот ни к чему не обязывал. Описание неисправимо ужасного мира оказывалось подачкой для трусливой рассудительности и помогало тем, кому это было выгодно, лишний раз убедиться в суете сует. Это была псевдотрагическая (нигилистическая) апелляция к человеческому малодушию.

Главным врагом Хемингуэя в литературе был шулер от трагедии, художник, пытавшийся спекулировать на том, что сам Хемингуэй лучше других знал и больше других ненавидел, — на смерти, на болезнях, на нищете, на отчаянии.

В книге «Праздник, который всегда с тобой» (1960) есть удивительная по емкости сцена — встреча Хемингуэя с Эрнестом Уолшем, трагиком-мистификатором, автором циничных и мрачных стихов, публикуемых на страницах респектабельного американского журнала «Поэзия». Уолш болен чахоткой и успешно снимает проценты со своей болезни: в ней его право на нигилизм, на наигранную мизантропию, право носить печать смерти на своем лице и с презрительным состраданием судить о тех, на чьем лице этой печати нет.

«— Джойс великий писатель, — сказал Уолш. — Великий. Великий.

— Да, великий, — сказал я. — И хороший товарищ...

— Как жаль, что зрение у него слабеет, — сказал Уолш.

— Ему тоже жаль, — сказал я.

— Это трагедия нашего времени, — сообщил Уолш.

— У всех что-нибудь да не так, — сказал я, пытаясь оживить застольную беседу. /281/

— Только не у вас, — обрушил он на меня все свое обаяние, и на лице его появилась печать смерти.

— Вы хотите сказать, что я не отмечен печатью смерти? — спросил я, не удержавшись.

— Нет. Вы отмечены печатью Жизни. — Последнее слово он произнес с большой буквы... Я смотрел на него на его лицо с печатью смерти и думал: «Хочешь одурачить меня своей чахоткой, шулер. Я видел батальон на пыльной дороге, и каждый третий был обречен на смерть или на то, что хуже смерти, и не было на их лицах никаких печатей, а только пыль. Слышишь ты, со своей печатью, ты, шулер, наживающийся на своей смерти».[41]

Уже в молодости Хемингуэй с тревогой замечает, что шулерам от трагедии очень хорошо платят, что их искусство вполне устраивает тех, кто способен платить. Ссылка на неисправимо жестокий и всесильный в своей гнусности мир всегда была наилучшим аргументом в пользу прожигания жизни, духовным оружием тех, кто «обжирается и утишает изжогу содой». Эти люди были согласны содержать не только Эрнеста Уолша, но и тех, кому он пришелся по вкусу и кто был способен быстро распознать, где обитает новый, следующий Эрнест Уолш.

В книге «Праздник, который всегда с тобой» Хемингуэй рисует следующую выразительную картину.

Богатые — большая рыба, которой нужен духовный корм. Ее питают те, кто отстаивает право на пир во время чумы и доказывает, будто чем страшнее чума, тем больше оснований пировать.

Впереди большой рыбы движется рыба-лоцман. Это «человек со вкусом», обладающий профессиональным или полупрофессиональным умением вынюхивать тех писателей, которые имеют склонность к производству духовного корма для больших рыб. Рыба-лоцман является писателю то в образе критика, то в образе издателя, то в образе друга дома. Едва переступив порог, этот новый приятель начинает ободрять, хвалить, утешать, обнадеживать, наставлять.

После выхода в свет романа «И восходит солнце», который впервые принес Хемингуэю широкую известность, рыба-лоцман появилась и в его доме, а вслед за ней пришли сами богатые.

Рыба-лоцман обманулась, приняв роман о «потерянном /282/ поколении» за роман о бездумной жизни, о рафинированной брутальности, в которую люди прячутся от тяжелых напоминаний войны. Но в первый момент обманулся и сам писатель, приняв суждения рыбы-лоцмана за квалифицированную, незаинтересованную и честную оценку своего труда.

«В те дни, — пишет Хемингуэй, — я верил рыбе-лоцману так же, как верил “Исправленному изданию навигационных инструкций Гидрографического управления для Средиземного моря”... Я стал доверчивым и глупым, как пойнтер, который готов идти за любым человеком с ружьем или как дрессированная цирковая свинья, которая наконец нашла кого-то, кто ее любит и ценит ради нее самой. То, что каждый день нужно превратить в фиесту, показалось мне чудесным открытием. Я даже прочел вслух отрывок из романа, над которым работал, а ниже этого никакой писатель пасть не может...

Когда они говорили: “Это гениально, Эрнест. Правда, гениально. Вы просто не понимаете, что это такое”, — я радостно вилял хвостом и нырял в представление о жизни как непрерывной фиесте, рассчитывая вынести на берег какую-нибудь прелестную палку, вместо того чтобы подумать: “Этим сукиным детям роман нравится — что же в нем плохо?”»[42]

Начиная с 1927 года Хемингуэй пристально следит за тем, чтобы не попасть в ловушку легковерия. Он прибегает к специальным приемам, позволяющим читателю понять глубокое различие между действительным замыслом автора и тем, за что могут выдать этот замысел создатели господствующей литературной моды. Одним из таких приемов и является введение сатирического образа «псевдохудожника», опошляющего и искажающего хемингуэевскую тему.

Чем больше росла известность писателя, тем острее и мучительнее становилось сознание того, что его вульгарный двойник, его непримиримый враг по литературе — это не просто некий другой человек, но сам Хемингуэй, каким изображала его буржуазная критика и пресса. Действительный облик писателя постепенно заслонялся пародийной фигурой его дублера-однофамильца, в создание которого внесли свою лепту и биографы, и критики, и сценаристы. В 40—50-х годах сомнительные легенды о Хемингуэе уже шли впереди его произведений: лицо писателя стало известно тем, кто никогда не давал себе труда /283/ вглядеться в действительное лицо его героя; портрет «изумительного старика» появился на стенах квартир, в которых часто не было ни одной из его книг. Сенсационный интерес к личности Хемингуэя, к тому, о чем он не говорил и не должен был говорить, постепенно притуплял способность к пониманию открытого им мира. Инсценировки и экранизации превращали трагическую тему в материал для мелодрамы и вестерна. Сам хемингуэевский герой мало-помалу был пригнан к мещанскому стандарту «по-настоящему мужественного мужчины». Произведения певца фиесты постигла участь, которая некогда постигла фиесту: картина трагического мужества стала предметом развлечения для тех, кому оно было заведомо непонятно и чуждо.

В конце 50-х годов в ход пошла откровенная дешевка. Хемингуэй все чаще фигурировал в массовом сознании то в качестве «неустрашимого охотника на крупную дичь, кажется, погибшего где-то в африканских джунглях», то в качестве «боксера-любителя, который, если потребуется, может нокаутировать задевшего его критика», то в качестве «беспечного глоб-троттера, изъездившего все уголки земного шара».

Пока Хемингуэй был жив, эти построения неуклюжей фантазии время от времени рушились от звука его собственного голоса. Сегодня, когда этот голос уже не звучит, задача защиты подлинного пафоса хемингуэевских произведений стала особенно ответственной и особенно сложной.

Велика заслуга тех, кто, подобно Лилиан Росс в Америке и Ивану Кашкину в России, попытался рассказать правду о самой личности писателя, о его сложном творческом пути. Но, может быть, еще более насущным делом является кропотливая работа по реставрации основной темы Хемингуэя — освещение удивительной жизненной позиции его героя, который проходит через девять кругов ада и, несмотря на это (а еще точнее, благодаря этому), не опускается до цинизма, до опустошенности, до преступной истины «все позволено».

Если все высказанное свести к одной краткой формуле, она будет следующей: творчество Хемингуэя проникнуто духом трагического оптимизма.

Я вовсе не намерен рассматривать эту позицию в качестве цельной философско-исторической доктрины, законченной теории общества и человека. Во взглядах Хемингуэя много недосказанного, противоречивого, примиренного /284/ лишь в личном переживании, но не в систематическом воззрении. Они — живое выражение исторического периода, когда западная интеллигенция болезненно изживала прекраснодушный либеральный историцизм, боролась с нигилистическими соблазнами и училась отыскивать надежду в самой неприукрашенной драме истории.

Хемингуэй был далек от того, чтобы уповать на неизбежное установление на земле совершенного социального строя. И в то же время он был непримиримым врагом апатии и отчаяния. Писатель верил в то, что человека нельзя заставить свыкнуться с насилием, аморализмом, экономической несправедливостью; он надеялся на принципиальную неодолимость нравственного начала — на ту силу и твердость, которой обладает нежная трава, по весне взламывающая асфальт. /285/

1. Опубликовано в журнале «Новый мир» (1968. № 9. С. 206-235) под названием «Цвет трагедии (о творчестве Э. Хемингуэя)».

2. Хемингуэй Э. Избр. произв. В 2 т. М., 1959. Т. II. С. 177-180.

3. Хемингуэй Э. Избр. произв. Т. 1. С. 311-312.

4. Хемингуэй Э. Избр. произв. Т. 1. С. 339-340.

5. Хемингуэй Э. Избр. произв. Т. 1. С. 264-265.

6. Хемингуэй Э. Избр. произв. Т. II. С. 643.

7. Хемингуэй Э. Избр. произв. Т. 1. С. 307-308.

8. Хемингуэй Э. Избр. произв. Т. I. С. 266.

9. Хэмингуэй Э.Избр. произв. Т. II. С. 283.

10. Хемингуэй Э. Избр. произв. Т. II. С. 227.

11. Хемингуэй Э. Избр. произв. Т. II. С. 102.

12. Там же.

13. Хемингуэй Э. Избр. произв. Т. II. С. 405.

14. Там же. С. 408.

15. Хемингуэй Э. Избр. произв. Т. II. С. 22.

16. Хемингуэй Э. Избр. произв. Т. II. С. 79.

17. Хемингуэй Э. Избр. произв. Т. II. С. 191.

18. Там же. С. 81.

19. Там же. С. 145-146.

20. Хемингуэй Э. Избр. произв. Т. II. С. 174.

21. Там же. С. 173.

22. Хемингуэй Э. Избр. произв. Т. II. С. 104.

23. Там же. С. 104-105.

24. Там же. С. 105-106.

25. Хемингуэй Э. Избр. произв. Т.П. С. 8.

26. Там же. Т. I. С. 414.

27. Хемингуэй Э. Избр. произв. Т. II. С. 172.

28. Там же. С. 90.

29. Там же. С. 469.

30. Там же. С. 115.

31. Хемингуэй Э. Избр. произв. Т. 1. С. 464-465. С исключительной силой и красотой это переживание передается старым Сантьяго в повести «Старик и море»: «Рыба — она тоже мне друг... Я никогда не видел такой рыбы и не слышал, что такие бывают. Но я должен ее убить. Как хорошо, что нам не приходится убивать звезды! Представь себе: человек что ни день пытается убить луну! А луна от него убегает. Ну, а если человеку пришлось бы каждый день охотиться за солнцем? Нет, что ни говори, нам еще повезло... Достаточно того, что мы вымогаем пищу у моря и убиваем своих братьев» (Избр. произв. Т. II. С. 608-609).

32. См. об этом подробнее в моей статье «Экзистенциализм» // Вопросы философии. 1966. № 12 и 1967. № 1.

33. Хемингуэй Э. Избр. произв. Т. II. С. 358.

34. Хемингуэй Э. Избр. произв. Т. II. С. 359.

35. Хемингуэй Э. Избр. произв. Т. II. С. 338.

36. Там же. С. 396.

37. Хемингуэй Э. Избр. произв. Т. II. С. 426.

38. Хемингуэй Э. Избр. произв. Т. II. С. 352-353.

39. Хемингуэй Э. Избр. произв. Т. II. С. 430.

40. Хемингуэй Э. Избр. произв. Т. II. С. 400-401.

41. Хемингуэй Э. Праздник, который всегда с тобой. М., 1966. С. 80-81.

42. Хемингуэй Э. Праздник, который всегда с тобой. С. 136.

____________________________________________________________________________
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   25
Учебный текст
© perviydoc.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации