Ерёмин Е.М. Стратегия освоения библейского текста в творчестве Б. Гребенщикова - файл n1.doc

Ерёмин Е.М. Стратегия освоения библейского текста в творчестве Б. Гребенщикова
Скачать все файлы (1378.5 kb.)

Доступные файлы (1):
n1.doc1379kb.01.04.2014 06:28скачать

n1.doc

1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   16
«Навигатор» (1995) из одноимённого альбома мы сталкиваемся сразу с двумя случаями трансформации крылатых выражений, имеющих библейское происхождение. Так, в первой строфе, которая является своеобразной автопрезентацией «навигатора», читаем:
С арбалетом в метро,

С самурайским мечом меж зубами;

В виртуальной броне, а чаще, как правило, без –

Неизвестный для вас, я тихонько парю между вами

Светлой татью в ночи, среди черных и белых небес.
Выражение «светлой татью в ночи» – явно перефразированное крылатое выражение «Яко тать в нощи». Словарь фиксирует, что выражение это «из церк.-слав. текста (по-русски: как вор ночью) Первого послания апостола Павла к фессалоникийцам (5, 2). Употребляется в значении: неожиданно, внезапно»237.

Прежде чем рассуждать дальше, необходимо сделать несколько оговорок. Во-первых, в тексте допущена грамматическая ошибка при употреблении церковно-славянского слова «тать» («вор»). Оно – мужского рода и, соответственно, при склонении имеет присущие этому роду флексии238. В данном случае грамматически правильным было бы сказать – «татем», тем более, из предшествующего контекста ясно видно, что речь идёт о нём («неизвестный для вас»).

Во-вторых, слово «тать» в русском Синодальном переводе Библии встречается только в Евангелии (Откр. 3, 3; 16, 15; 2 Пет 3, 10; 1 Фес.5, 2,4). Это те случаи, в которых оно осталось непереведённым с церковно-славянского. При этом в Библии есть множество эпизодов, где это слово переведено как «вор» (Лука 12, 33; Мф, 6, 20; 1 Кор. 6, 10; Ин 10,8; Авд.1, 5; Иер. 49, 9)239.

Наблюдения и анализ данных фрагментов библейского текста позволяют сделать интересный и немаловажный вывод. В русском Синодальном переводе оказались разведены два контекстных значения слова «тать». В тех случаях, когда речь идёт буквально о похитителях и разбойниках, употребляется слово «вор»: «Если бы обиратели винограда пришли к тебе, то верно оставили бы несколько недобранных ягод. И если бы воры [пришли] ночью, то они похитили бы, сколько им нужно» (Иер. 49, 9)240; «Все, сколько их ни приходило предо Мною, суть воры и разбойники; но овцы не послушали их» (Ин 10,8); «Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут, но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют и где воры не подкапывают и не крадут» (Мф, 6, 20); «ни воры, ни лихоимцы, ни пьяницы, ни злоречивые, ни хищники – Царства Божия не наследуют» (1 Кор. 6, 10) (Курсив наш. – Е. Е.). А когда оно входит в «чужое» слово – в прямую речь Христа, сравнивающего внезапность и неожиданность своего второго пришествия с внезапностью прихода «татя», – сохраняется его изначальный церковно-славянский облик241.

Таким образом, слово «тать» оказывается здесь закреплённым только за Христом. Так, слова Господа: «Вспомни, что ты принял и слышал, и храни и покайся. Если же не будешь бодрствовать, то Я найду на тебя, как тать, и ты не узнаешь, в который час найду на тебя <…> Се, иду как тать: блажен бодрствующий и хранящий одежду свою, чтобы не ходить ему нагим и чтобы не увидели срамоты его» (курсив наш. – Е. Е.), – открываются Иоанну Богослову в Откровении (Откр. 3,3; 16,15). Очевидно, жанр откровения и предполагает именно такую форму речи – прямую речь от первого лица.

В Посланиях же Петра и Павла интересующее нас выражение существует в контексте несобственно-прямой речи, в которой совмещены план говорящего и непосредственно Христа – цитируемого: «Придет же день Господень, как тать ночью, и тогда небеса с шумом прейдут, стихии же, разгоревшись, разрушатся, земля и все дела на ней сгорят» (2 Пет 3, 10); «О временах же и сроках нет нужды писать к вам, братия, ибо сами вы достоверно знаете, что день Господень так придет, как тать ночью» (1 Фес.5, 2,4) (Курсив наш. – Е. Е.).

Как видим, в Откровении повествование ведётся от лица Христа, но в интересующем нас выражении нет слова «ночь», а в Посланиях, где речь Христа передаётся косвенно, это слово присутствует. Таким образом, можно говорить о квазицитации – сращении в тексте БГ двух евангельских цитат – из Откровения с местоимением «Я», относящимся к Христу, и из Послания, где личное местоимение замещается словосочетанием «день Господень» и где присутствует слово «ночь». Соответственно, совмещаются и две точки зрения – внутренняя и внешняя.

Если в крылатом выражении «яко тать в нощи» нет отношения к определённому лицу; мало того, грамматически оно может быть соотнесено с наречием, обозначающим признак действия, отвечающим на вопрос как? – внезапно, то в песне БГ всё иначе. Он произносит эту фразу от первого лица: «Неизвестный для вас, я тихонько парю между вами / Светлой татью в ночи, среди черных и белых небес» (316), и в контексте цитируемых фрагментов становится понятно, во-первых, что навигатор – это не лирический герой и не стоящий за ним автор, а во-вторых, кто он, навигатор. То есть, здесь это выражение выступает в роли сравнения и грамматически может быть соотнесено с существительным, однако требующим уточнения.

Так появляется эпитет «светлый», который одновременно и уточняет, и, непосредственно, передаёт суть характера «навигатора». Если в русском переводе Евангелия слово «тать» – эвфемизм, замещающий непристойное по отношению к Христу слов «вор», то в тексте БГ в эвфемизме-дополнении нуждается уже само слово «тать», в современном языке почти утратившее изначальную связь с библейским значением. Сопровождая его эпитетом «светлый», БГ через парадокс восстанавливает его этимологию и, таким образом, преодолевает клишированность выражения, делает его запоминающимся поэтическим образом. Автор использует его именно так, как это дано в Библии: с одной стороны, актуализирует мотив внезапного второго пришествия Христа, а с другой – мотив бодрствования ожидающих его «в ночи».

Это находит отражение и в субъектной организации текста песни, и в её композиции. Первые две строфы из четырёх написаны от лица таинственного навигатора, который на «картинах святых <…> незримый намёк на движенье», «для тех, кто в ночи, <…> – звезды непонятной круженье, / И последний маяк тем, кто знал, что навеки пропал» – одним словом, путеводная звезда.

Все эти образы – «навигатор», «звезда», «маяк» – становятся здесь контекстуальными синонимами, объединёнными общей семой – значением навигации, указания лучшего пути к назначенному месту242. Так как навигатор в песне не мореплаватель в буквальном смысле слова, а Господь, то и звезда прочитывается не просто как звезда, а как аллюзия на звезду рождественскую, Вифлеемскую, ту самую, что привела волхвов к младенцу Христу. Таким образом, и «навигатор», и «звезда», и «маяк» – поэтические имена Бога243.

Третья строфа песни построена как обращение лирического героя к навигатору, который в последней строфе уже обозначается как «главный Воин», а Его сподвижники, к коим, очевидно, принадлежит и лирический герой, и близкий ему читатель / слушатель – как «Небесный Омон».

Таким образом, заданная в контаминации двух библейских выражений двойная призма видения и коммуникации обусловливает и субъектную организацию всей песни, в которой два субъекта – навигатор и лирический герой, и её коммуникативную стратегию, направленную одновременно и к навигатору – Богу, и к читателю / слушателю.

Слушателю / читателю «везёт» больше всего: в первых двух строфах навигатор обращается к нему через посредничество лирического героя, в третьей строфе – уже лирический герой опять же вместе со слушателем обращается к навигатору, а в четвёртой – лирический герой, подобно тому, как это делал навигатор в первой строфе, обращается к слушателю/читателю-единомышленнику.

Строчки «Ну, а тем, кто с мечом – / Я скажу им: “Шалом Лейтрайот!”» представляют собой так же контаминацию двух клишированных выражений, более того, не просто двух выражений, принадлежащих разным языковым и разновременным культурным традициям, с разным генезисом: первое –библейского происхождения, второе – разговорного.

Первое – часть известного крылатого выражения – «Кто с мечом к нам войдёт, от меча и погибнет. На том стояла и стоит русская земля!» Эти слова восходят к евангельскому: «Тогда говорит ему Иисус: возврати меч твой в его место, ибо все, взявшие меч, мечом погибнут;» (Мф. 26:52). В оригинале эта фраза Иисуса Христа, произнесена им, когда по знаку Иуды Его арестовывают римские солдаты, и апостол Пётр выхватывает меч, чтобы защитить Христа. Иисус же этими словами его останавливает.

Слова эти приобрели статус «крылатых» благодаря кинофильму режиссера С. Эйзенштейна «Александр Невский», вышедшего на советский экран в декабре 1938 года. Сценарист П. А. Павленко, имея задачу создать образ полководца-патриота, перефразирует евангельский текст, извлекая его из родного контекста, вписывает его уже в иную парадигму, идеологически-конъюктурную.

Отсутствующая в жизнеописании Невского («Псковской второй летописи» и «Софийской первой летописи»), исторически недостоверная, фраза абсолютно точно попала в предвоенный дух времени. Тогда, с одной стороны, необходимо было, поднять патриотические настроения, показав великое прошлое, восстановить разрушенную связь времён, укрепить веру в несокрушимость народа, а с другой – это было своего рода грозное предупреждение потенциальному захватчику, напоминание о неизбежном возмездии.

Основанные на евангельском тексте, «что исторически оправдано, слова эти, тем не менее, лишены религиозной окраски»244. Точнее, при таком прочтении на первый план вышли смыслы, наверное, более соотносящиеся с ветхозаветным «око за око, зуб за зуб» (Лев. 24, 20).

Вторая часть фразы – «Шалом Лейтрайот»245 в переводе с иврита означает: «Мир Вам и до свидания» – формула вежливого прощания в Израиле. На первый взгляд она кажется несовместимой с первой частью, но при более пристальном рассмотрении оказывается, что именно она и создаёт тот поэтический контекст, в котором актуализируется генетический первоисточник фразы – Библия. Именно через неё возвращается и первоначальный евангельский смысл, воплотившийся в заповедях блаженства из Нагорной проповеди: «Но вам, слушающим, говорю: любите врагов ваших, благотворите ненавидящим вас, благословляйте проклинающих вас и молитесь за обижающих вас. Ударившему тебя по щеке подставь и другую» (Лк 6: 27-29). [«Рыба», («Ихтиология», 1984); «Серебро Господа моего» («Библиотека Вавилона», 1981—1993); «День первый» («Пески Петербурга», 1993); «Сын плотника» («Пси», 1999); «Орел, телец и лев» (1984); «Молитва и пост» (2001)];

Фактически, эта фраза – ключ к песне, а сама песня – ключ к альбому. Она удивительным образом «рифмуется» с заголовочным комплексом – эпиграфом к альбому: «Пусть всё благо, которое есть в этом альбоме, послужит прекращению войн в России и за её пределами»246. Не говоря уже о заглавии песни, давшей имя всему альбому – «Навигатор». Навигатор не как мореплаватель247, а как поисковик, указующий лучший путь к намеченной цели.

«Работая» таким образом с устойчивым выражением, БГ оживляет, «осваивает» его, делая его авторским, возвращает ему утраченную образную полноту, ресемантизирует его. По своей коммуникативной заданности крылатое выражение можно сравнить со сказанием, где автор выступает ретранслятором неких коллективных истин, а читатель пассивно усваивает их, приобщаясь к коллективному знанию. Его роль «предполагает отношение к сообщённому знанию как несомненно достоверному и способность хранения и передачи этого знания аналогичному адресату»248. Редуцируясь до риторического предела, сказание становится апофегмой249, которая и по форме, и по содержанию приближается к крылатому выражению. Его риторика – это риторика обезличенного слова.

У БГ же коммуникативная стратегия крылатого выражения коренным образом меняется. Автор здесь не выражает достоверное коллективное знание, а является носителем личностного субъективного взгляда – мнения. Он и читателя провоцирует на активную позицию сотворчества, инициативную игру мнениями. Риторика «придуманного» окказионализма – курьёзная риторика окказионального, ситуативного, диалогизированного слова прямой речи: «Ну, а тем, кто с мечом – / Я скажу им: “Шалом Лейтрайот!”»

Сценарист, изымая цитату из языка Библии, секуляризует её, локализует в культурно-языковом пространстве, использует окказионально. БГ же, напротив, переводит коммуникацию (и коммуниканта) за границы одного языка (русского) – в пространство языка Библии. Истинность локальную, окказиональную, эксклюзивную – в истинность общую, универсальную для множества языков и народов. И в этом нет оппозиции, расчленения, но возврат к начальному, единому, целому.

В песне «Великая железнодорожная симфония» (1996) мы так же встречаемся сразу с несколькими вариантами освоения прецедентного библейского текста у БГ:
Я учился быть ребенком, я искал себе причал,

Я разбил свой лоб в щебенку об начало всех начал.

Ох, нехило быть духовным – в голове одни кресты,

А по свету мчится поезд, и в вагоне едешь ты.
Молодым на небе нудно, да не влезешь, если стар.

По Голгофе бродит Будда и кричит «Аллах Акбар».

Неизвестно где мне место, раз я в этой стороне,

Машинист и сам не знает, что везет тебя ко мне.

(Курсив во всех случаях наш. – Е.Е.)
Первым рассмотрим крылатое выражение пришедшее из евангельского сюжета – «Голгофа». Это – «холм в окрестностях Иерусалима, где, по евангельскому мифу, был распят на кресте Иисус. Иносказательно: нравственные страдания, мучения; подвижничество»250. Этот топоним, подобно некоторым библейским именам и названиям, стал именем нарицательным, обозначающим страдания и муки.

В песне слово «Голгофа» оказывается в окружении множества библейских цитат: «я учился быть ребёнком» / «будьте как дети» («Иисус, призвав дитя, поставил его посреди них и сказал: истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное; итак, кто умалится, как это дитя, тот и больше в Царстве Небесном»; (Мф 18, 2-4)); «Я разбил свой лоб в щебёнку об начало всех начал» / «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть» (Ин. 1, 1-3); «молодым на небе нудно» / «От дней же Иоанна Крестителя доселе царствие небесное нудится251, и нуждницы восхищают е» (Мф.11,12) 252. В русском переводе: «От дней же Иоанна Крестителя доныне Царство Небесное силою берётся, и употребляющие усилие восхищают его» (Курсив во всех случаях наш. – Е.Е.).

В этом контексте слово «Голгофа» уже не может быть прочитано как крылатое выражение – просто обозначение мучения (хотя это подразумевается на верхних этажах прочтения). Благодаря заданной парадигме в крылатом выражении вновь актуализируется непосредственное первоначальное библейское значение – «лобное место»253, на котором был распят Христос. Появление в последующих строчках пространственных образов достраивает парадигму: «Неизвестно, где мне место, раз я в этой стороне», «Есть края, где нет печали, есть края, где нет тоски».

В результате происходит контаминация значений – Голгофа одновременно и «лобное место», и Христос, и крест. Так, то, что разъято на несколько образов в первой строфе: «Я разбил свой лоб в щебенку об начало всех начал» – искания героя – «Адама»254, тщетно пытавшегося разумом постичь непостижимое, Христос, крест – всё синкретично сливается в один многослойный образ Голгофы, осложнённый многопризменной оптикой автора.

Появляясь во второй строфе в одном текстовом пространстве с Буддой и Аллахом, Голгофа, как и остальные маркеры различных религий, превращается в симулякр. Эклектичная картина мира, в которой свободно и одновременно сосуществуют Христос, Аллах и Будда, – абсурдна.

Образ Голгофы, как видим, осложнён ироничными обертонами, которые придают, с одной стороны, фамильярное использование пословицы «Заставь дурака богу молиться, так он себе лоб разобьёт»255, и столкновение по принципу небылицы в одном текстовом пространстве несовместимых в действительности реалий.

В первом случае объектом авторской иронии становится попытка научиться «быть ребёнком», чрезмерное усердие и старание, с которыми герой стремится рационально постичь «начало всех начал». Во втором – напротив, иронию вызывает обусловленное нежеланием обрести Царствие Небесное, которое силой «нудится», эклектичное смешение религиозных знаков в сознании. Таким образом, чрезмерное усердие и леность оказываются двумя сторонами одной медали. В отсутствии меры равно как веры симфонии не получается.

В последней строфе слово «Голгофа» испытывает вторичную символизацию. Совершив круг в своих поисках («Паровоз твой мчит по кругу, рельсы тают как во сне»), лирический герой возвращается к началу – Голгофе, к вере, кресту: «В мире всё непостоянно, всё истлеет – вот те крест».

Выражение «вот те крест» здесь и устойчивая формула божбы, и буквальное – «вот тебе крест256» – орудие воскресения257: неси, сораспнись, воскреснешь. При том, что формально игра словом есть – по сути же её нет, так как прочтение клишированное и буквальное не спорят, не отменяют / переворачивают друг друга, но продолжают / усиливают семантику выражения: «точно» всё истлеет – но, чтоб не истлело навсегда – возьми крест. Картина мира приобретает иной, «теоцентристский», характер: «Я б любил всю флору-фауну – в сердце нет свободных мест». Происходит самоопределение лирического героя.

Эти выводы могли бы показаться малоубедительной натяжкой, если бы сделанные наблюдения не нашли подтверждение и развитие в контексте других песен Гребенщикова. Так, к примеру, то, что в слове «Голгофа», прежде всего, актуализируется исторически сложившаяся пространственная семантика – «лобное место», в которой оказываются со- и противопоставлены«голова Адама» – смерть, тленность и крест – смерть, но воскресение, подтверждается в песнях «Магистраль: ржавый жбан судьбы» («Гиперборея», 1997) и «Дуй» («Лошадь белая», 2008).

В первой из них семантическое поле переработанной пословицы: «Оставь свои грехи – она сказала тихо / <…> Так брось домкрат мечты и бейся лбом в меня» (349) ещё не так прозрачно. Непонятно, кто эта «она», призывающая лирического героя биться в неё лбом, то есть искать её. В песне «Дуй» ситуация проясняется: «Бейся лбом в стену, / Бейся лбом в крест – / Никто не выйдет целым / С этой ярмарки невест» 258. Во-первых, «крест» здесь символ преодоления, ключа, освобождения, выхода из замкнутого пространства, спасения (на это косвенно указывает и образ гвоздя, нарушающего привычное течение жизни – «А мы ждём, / Ждём, ждём, ждём / Мешай водку гвоздём», являющийся дискурсивной метонимией креста).

Во-вторых, через параллельную конструкцию (анафору) БГ сращивает сразу два устойчивых выражения с противоположной интенцией – пословицу: «заставь дурака богу молиться, он и лоб расшибёт»259, и фразеологизм – «хоть головой об стену бейся»260. Первое говорит о недопустимости буквального следования правилу, закону, рациональной логике, а второе – о бессмысленности противодействия логике обстоятельств, так называемой судьбе.

Настойчивая градация – бейся лбом, бейся лбом – приводит разные смыслы к «общему знаменателю» – оба выражения для БГ равны своей интенцией правила / правильности, заданности; оба они – окаменевшие истины.

Его лирический герой приходит к мысли о том, что жить надо наперекор «здравому смыслу», как бы по «заповеди» испанского поэта X. Р. Хименеса «Если тебе дадут линованную бумагу, пиши поперек»261: «Так что, дуй, ветер, дуй, / Дуй издалека. / Дуй с севера, дуй с юга. / Дуй поперёк, ой, дуй наверняка. / Дуй, дуй, дуй, пока не сдует».

Таким образом, «Голгофа» и семантически связанная с ней пословица и фразеологизм «прошивает» несколько песен, объединяя их в один лирический сюжет, элементы которого изоморфны: отражаются друг в друге, прорастают, дополняют и расшифровывают друг друга.

Парадокс, заключённый в сращениях «крылатых выражений» и пословиц, сродни парадоксу Голгофы – пожалуй, самого парадоксального библейского символа, в котором со- и противопоставлены смерть, тленность и крест – смерть, но воскресение.

Таким образом, стратегия освоения библейского слова здесь такова: посредством многочисленных реминисценций БГ одновременно актуализирует и буквальное «родное», первоначальное значение его и символическое, возникшее из поздних семантических наслоений в процессе бытования. При этом бросающаяся в глаза авторская ирония направлена здесь отнюдь не на прецедентный текст Библии – библейский сюжет о Голгофе, а на человеческие заблуждения, на тщетность рационального познания мира.

Итак, мы имели возможность увидеть, что библейские крылатые выражения присутствуют в песнях БГ, как правило, в трансформированном виде, пройдя авторскую обработку: усечение, контаминацию двух библейских цитат, лексико-грамматические изменения, сращение высокого библеизма с разговорным клише, каламбур. Таким образом Гребенщиков «снимает рашпилем грим» с библейских крылатых выражений. Без этой работы они оставались бы лишь тем, чем являются – общим местом, топосом – анонимным стереотипным, клишированным образом, мотивом, мыслью262. Так или иначе трансформируя библейское крылатое выражение, БГ «расклиширует» его, превращает его из топоса (клише) в троп, из анонимного делает именным, авторским, сугубо индивидуальным, то есть глубоко информативным и художественно выразительным.

То, что перестаёт быть энергийным, перестаёт будить мысль, подвергается не отмене, но реанимации посредством сопряжения живого современного разговорного языка (кстати, тоже изобилующего клише) с широким библейским контекстом. В результате аксиологический пласт, запечатлённый в Библии, актуализируется по-новому, приобретая остросовременное звучание. Это тоже своеобразное путешествие из «Калинина в Тверь» – из Библии в Библию, из современности в современность, где проводник – поэт, поэтический текст. В результате этого «путешествия» библейский текст осовременивается, а современность онтологизируется.

Парадоксальность поэтического метода БГ в том, что он «борется» с клише его же оружием – сталкивая, контаминируя различные клише, иронически обыгрывая их, он создаёт уникальный механизм не только смыслопорождения, но и «смысловспоминания», ситуацию, чреватую множеством смысловых нюансов и обертонов. Автор апеллирует не к схоластике, не к механическому опознаванию библейских клише в тексте, а к творческому их освоению. Текст строится таким образом, что поэтическое слово, обращённое к читателю / слушателю не столько передаёт некую готовую авторскую информацию, сколько возбуждает мысль реципиента-адресата. Происходит это, в частности, за счёт актуализации автором этимологии и генезиса слова или выражения: чем яснее она осознаётся читателем (и в современном объёме, и в историческом развитии), тем понятнее ему высказывание.

При этом, главное у БГ, как у всякого настоящего поэта, всегда остаётся за гранью выразимого и, соответственно, высказанного. Апофатичность его поэтики, как мы убедились, обнаруживается и в системе наименований. Если через простые словесные определения сущность, тем более, Божественную, выразить невозможно, то символ позволяет сделать это с максимальной возможностью. «Северный Цвет», «рыба, что плавает быстрее всех», «горный хрусталь», «навигатор», – слова-символы, превращённые автором в поэтические имена Бога, каждый раз по-новому обнаруживая, запечатлевая невыразимую сущность. Такое «мышление именами» сугубо иррациональный способ освоения мира, противоположный рационалистической рефлексии, объясняющей личностные категории аналитически перечисляемыми признаками263.

В одном из интервью БГ, рассуждая о месте и роли «Аквариума» в современной культурной ситуации, недвусмысленно «утверждает, что его группа «Аквариум» является мостом над пропастью между поп-музыкой и религией». В то время как сегодня религия «превратилась в назойливую необходимость не интересную никому (даже людям в церкви)», а поп-музыка, заняв её место, «не может объяснить людям, что делать, а религия могла», БГ своим творчеством пытается вернуть себе и слушателям / читателям то, «чем обладал Иисус, в отличие от окружавших его людей, <…> умение испытывать радость от познания Бога. <…> Экстази, – каламбуря, продолжает он, – это хорошо, но познание Бога – значительно лучше»264.

Проведённое исследование поэтики Гребенщикова показывает, что его, на первый взгляд, претенциозные заявления, имеют под собой основания. Будучи религиозным человеком, поэтом, ищущим возможность выражения невыразимого, БГ пришёл к парадоксу, который стал одним из главных его поэтических приёмов. В своей творческой лаборатории он выработал художественный язык, соприродный религиозному с поправкой на современность, актуализировав сущность христианской религии – парадоксальность.

Христианский теолог и писатель, классик христианской патристики Тертуллиан, считая абсурдность христианства высшим свидетельством истинности его божественного происхождения, утверждал, что передать смысл веры можно только через нечто сверхразумное, парадоксальное. Комплекс идей, выраженный в известном тезисе, приписываемом Тертуллиану credidile est quie ineptum («верую, ибо абсурдно»), задал оппозицию двух основных способов богопознания – мистики (сакрального) и схоластики (рационально-теоретического)265.

БГ, на наш взгляд, парадоксальностью своей поэзии как раз и передаёт существо христианского отношения между Богом и человеком, которое выходит за пределы разума и не может вместиться ни в какие рациональные нравственные нормы.

1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   16
Учебный текст
© perviydoc.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации