Ерёмин Е.М. Стратегия освоения библейского текста в творчестве Б. Гребенщикова - файл n1.doc

Ерёмин Е.М. Стратегия освоения библейского текста в творчестве Б. Гребенщикова
Скачать все файлы (1378.5 kb.)

Доступные файлы (1):
n1.doc1379kb.01.04.2014 06:28скачать

n1.doc

1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   16
Во-первых, проанализированные нами сюжеты закреплены в массовом сознании, в клише и крылатых выражениях. В текстах БГ происходит одновременная актуализация их стереотипного значения и генетического, свойственного «родному» тексту. Таким образом, Гребенщиков работает одновременно в двух регистрах – массовом и элитарном. Моделируя разные ярусы восприятия, рассчитанные на разной степени социально-культурно-религиозно ангажированного слушателя / читателя, БГ оказывается доступным и близким достаточно широкой аудитории, не становясь при этом массовым в полном смысле этого слова. Именно способ «работы» поэта с клише и стереотипами определяет его место по ту или по эту сторону границы. Работа БГ с библейскими клише выдаёт в нём человека не просто эрудированного, для которого Библия – прецедентный текст, но человека, обладающего глубокой религиозной и книжной культурой. Поэтому он является не только носителем массовых стереотипов, но и одновременно их разрушителем. Актуализируя библейский контекст, он расшатывает устоявшиеся стереотипы внутри каждого яруса восприятия, а так же границы между ними. Здесь самое время сослаться на автора, со свойственной ему философской иронией так охарактеризовавшего свою поэтическую миссию: «<…> мое дело провокатора и подрывника – взрывать слежавшиеся пласты общественного сознания. Чем больше, тем лучше».222

Во-вторых, за счёт передачи библейских сюжетов сниженным бытовым языком (зачастую с оттенком фамильярности) с установкой на устную речь возникает смысловое напряжение – стяжка высокого и низкого стилей, сакрального и профанного, мифологического и исторического. Библейские герои и сюжеты в народном, «фольклорном» пересказе «получают прописку» в современности и начинают восприниматься как реалии сегодняшнего дня. Кроме этого включение социально- профессионально-маркированной лексики вносит в текст дополнительную идеологическую точку зрения, отличную от авторской. При этом, чужая точка зрения зачастую приписывается автору без поправок на авторскую иронию, контекст и субъектную организацию всей песни.

В-третьих, в каждом из них внутренняя субъектная организация изменена с, условно говоря, повествования от третьего лица на повествование от первого. При этом библейские персонажи и события включаются в коммуникативную ситуацию (автор – герой – читатель) и воспринимаются как реальные лица и факты, соответственно. Таким образом осуществляется обратное переключение онтологического текста на историко-бытовой. Это существенно усиливает содержательную сторону текстов, увеличивает эстетическое воздействие, так как имя персонажа прецедентного текста обладает потенциальной метафоричностью в большей степени, чем имя конкретного исторического лица.

Такая работа с субъектной организацией мотивирована, на наш взгляд, и определяется не только и не столько коммуникативными стратегиями автора. Она имеет под собой определённую мировоззренческую идеологическую подоплёку, которая как раз и диктует выбор той или иной стратегии. Анализ песен показал, что в данном случае БГ таким образом решает для себя важную художественную задачу – апофатически через художественную реконструкцию абсурда и хаоса обезбоженного мира актуализировать теоцентричную картину мира; показать место человека в ней; воссоздать путь духовных поисков современного человека в современных реалиях. В текстах песен это воплощается в большей степени, в поэтическом синтаксисе, грамматике и строфической композиции. Бессоюзные, параллельные, анафористические конструкции становятся зеркалом раздробленного сознания: мир, изображённый одновременно с множества позиций, предстаёт разбросанными и хаотичным; а образы предстают многомерными и карнавально-обратимыми.

Таким образом, синтаксический конфликт отражает конфликт мировоззренческий, что, в свою очередь, находит воплощение и в строфической композиции. Она у БГ всегда продуманно-симметрична. Музыкальные проигрыши, предваряющие кульминацию или следующие за ней всегда по времени звучания равны куплету и выполняют функции границы, чтобы «оторвать» один содержательный фрагмент, обусловленный определённым планом изображения, от другого. Если перевести это с языка музыки на язык стиха, то это можно назвать «пустой» строфой.

Используя такую субъектную организацию и композицию, БГ не стремится закрепить, зажать смысл в конкретной формуле, лишить текст воздуха, задав единственное прочтение, навязав его читателю / слушателю. Однако это не означает пресловутой «смерти автора». Присутствие авторского намерения в тексте прочитывается достаточно ясно, но без дидактического нажима.

Благодаря драматургически разыгрываемым перед ним событиям библейской истории, читатель / слушатель становится их участником, приобщаясь таким образом к духовному опыту автора, и одновременно приобретая этот опыт самостоятельно в процессе восприятия песни. Такой коммуникативный статус песен БГ определяется и самой перфомансной природой рок-поэзии, первоначально существующей как рок-шоу, в котором нет деления на участников и зрителей, что сближает её с фольклором. Можно сказать, она и выполняет его функции сегодня, в основном, за границами мэйнстрима.

В-четвёртых, можно сказать, что «воспетая» многими исследователями парадоксальность, непонятность и, одновременно, притягательность текстов БГ, на наш взгляд, соприродны парадоксальности библейской поэтики. Как мы увидели на материале песен из альбома «Лилит», Библия во многом является для БГ не только источником мудрости, но и поэзии. Он перенимает, в первую очередь, библейскую антиномичность – ген парадокса. Посредством парадоксального библейского текста передаётся нелогичность, иррациональность веры, чуда встречи с любовью, Богом.

В заключение разговора подчеркнём, что анализ освоения библейского текста сквозь призму субъектной организации так или иначе задаёт границы интерпретации, намечает её русло, что не позволяет исследователю уходить слишком далеко от текста.

2.2 Крылатые выражения библейского происхождения в текстах песен Б.  Гребенщикова: модификация топосов в тропы
Работа Гребенщикова с библеизмами органически вписывается в общий контекст его поэтической лаборатории, специфической чертой которой является, как мы уже не раз имели возможность убедиться, парадоксальность. Если обозначить её в общих чертах, то суть парадокса в одновременном присутствии в нём общепринятого, традиционного мнения / значения и неожиданного, необычного. Это некий семантический взрыв, разрыв логических связей с тем, чтобы вновь восстановить их на других уровнях осмысления. Причём разрыв – всегда на поверхности, в видимой плоскости, логика же присутствует имплицитно. Парадоксальное высказывание предоставляет адресату лишь «ингредиенты» мысли, но не саму мысль, таким образом «подключая» его личный, экзистенциальный опыт, «втягивая» адресата в мыслетворчество, делая этот процесс глубоко приватным.

Зачастую парадокс бывает облечён в форму остроумного афоризма223. У БГ он часто облечен в форму модифицированного библейского крылатого выражения224. Индивидуально-авторское преобразование устойчивых выражений становится у Гребенщикова одним из мощных художественных приёмов. Наша исследовательская задача в связи с этим весьма локальна и сводится к тому, чтобы показать лишь некоторые механизмы художественной трансформации библеизмов в песнях БГ. Более полный обзор их, а так же классификация – задача отдельного и скорее лингвистического, нежели собственно литературоведческого исследования.

Мы же попытаемся лишь наметить общий абрис проблемы и алгоритм погружения в неё, анализа этих механизмов. А потому рассмотрим несколько примеров, относящихся к разным циклам (альбомам), написанным в разное время, наиболее, на наш взгляд, репрезентативных в этом плане.

Одним из самых простых способов трансформации библеизмов, замеченных нами у БГ, является усечение, когда крылатое выражение представлено не целиком, а частично. Характерным примером этому может послужить песня «Горный хрусталь» (1986). Для того чтобы представить себе ситуацию во всей полноте, необходимо привести всю песню:
Я вхожу в комнату, я буду в ней ждать.

Здесь есть камни и прочие книги, понятные мне.

Снаружи кто-то слышит мой голос,

но я пою ветру о солнце,

и солнцу о полной луне.
И то, что я знаю, это то, что я есть,

и северный ветер бьет мне в окно.

Я знаю, что я иду в темноте,

Но почему мне так светло, так светло?
Горный хрусталь будет мне знаком

невидимый для глаз, но тверже чем сталь.

Я сделал шаг с некоторым страхом,

я должен был упасть.

Меня спас горный хрусталь.
Ветер с вершины будет нам снегом,

и несколько друзей из тех, что больше не спят.

Листья вершин сливаются с небом,

Но разве это ночь?

А если ночь, то где же в ней яд?

Я видел дождь, я видел снег,

я видел все, что здесь есть.

Смерть, где твое жало?

Я вижу свет и, значит, Он здесь (502).
Нас интересует здесь в первую очередь фраза – «Смерть, где твоё жало?» Это фрагмент целого крылатого выражения – полный вариант – «Смерть! где твоё жало? ад! где твоя победа?» (Ос. 13:14). Это достаточно редко встречающееся выражение. В художественной литературе (у Тургенева, Салтыкова-Щедрина) оно раскрывается как бессилие смерти перед любовью, тленного перед нетленным, духовным. В самом широком понимании – о торжестве над силами зла225. В песне же Гребенщикова «Горный хрусталь», это крылатое выражение вновь обретает конкретное – библейское значение, заложенное в первоисточнике.

Выражение «Смерть, где твоё жало?» оказывается органически вписанным в контекст песни, поэтически реконструирующий евангельский. По всему тексту рассыпаны «хрустальные» – прозрачные, но не явные знаки, по которым опознаётся главное действующее лицо: «Я знаю, что я иду в темноте / Но почему мне так светло, так светло?» («В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков; И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» Ин. 1:4-5.); «Горный хрусталь будет мне знаком / невидимый для глаз, но тверже чем сталь»; «Меня спас / горный хрусталь» (немаловажна возникающая здесь омонимия грамматических форм: Спас – одно из имён Бога – Спасителя); «Я вхожу в комнату, я буду в ней ждать» («Ты же, когда молишься, войди в комнату твою и, затворив дверь твою, помолись Отцу твоему, Который втайне; и Отец твой, видящий тайное, воздаст тебе явно» (Мф. 6:6), «и несколько друзей из тех, что больше не спят» (евангельский мотив бодрствования); «Я вижу свет и значит Он здесь» («И вот благовестие, которое мы слышали от Него и возвещаем вам: Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Иоан 1. 5) (Курсив во всех случаях наш. – Е. Е.).

Из особым образом организованного контекста становится очевидно, что метафора «Горный хрусталь» – поэтическое имя Бога, невидимого для глаз, но на которого можно без страха опереться. В прилагательном «горный» можно расслышать отзвук слова «горний» – «вышний», «высший», «верхний», «возвышенный», в прямом и переносном значении, «небесный», «до мира духовнаго относящийся»226. В самом же существительном «хрусталь» – актуализируются значения «невидимости», прозрачности и одновременно твёрдости.

Поэтому совершенно не удивительно, что в конце песни словосочетание «горный хрусталь» замещается местоимением «Он» – с заглавной буквы. Помещённое в контекст библейского выражения «Смерть, где твоё жало?» и связанное причинно-следственной связью со словом «свет»: «Я вижу свет, и значит Он здесь», оно, без сомнения, может указывать только на Бога. Примечательно, что в сборнике «Песни» (1997) это местоимение писалось ещё с прописной227, но уже в сборнике 2001 года напечатано с заглавной, как и в цитируемой нами книге228.

Оговоримся, что данное выражение в Библии упоминается дважды – в Книге пророка Осии и в Первом послании Коринфянам апостола Павла, который, собственно, цитирует ветхозаветного пророка.

Книга пророка Осии – это слово Бога, обращённое к пророку. Господь говорит о грехе вероотступничества, совершённого Израилем, и грядущем наказании. Забыв своего Создателя и сотворив себе кумиров, Израиль навлёк на себя гнев Божий. «Так как, они сеяли ветер, то и пожнут бурю» (Ос. 8:7)229, – предрекает Господь. Гибель Израиля неизбежна: «Погубил ты себя, Израиль, ибо только во Мне – опора твоя» (Ос. 13:9) Но, наказывая израильтян за богоотступничество, Он искупает их от смерти, избавляет от «власти ада». После наказания израильтяне отвернутся от своих идолов, и любовь Бога вернётся к ним. В этом контексте и появляется интересующее нас выражение. Интенция его здесь такова: возвращаясь к Богу, соединяясь с Ним, человек побеждает грех и саму смерть.

У Павла же основной пафос его послания – напомнить коринфянам Евангелие, в сжатом виде дать его квинтэссенцию. Она, как известно, заключается в том, что Христос умер за грехи людей, был погребён и воскрес на третий день; являлся апостолам, а после всех явился и самому Павлу.

Если идти вслед за словарной статьёй о крылатом выражении, где приводится только первое упоминание в Библии, в Ветхом завете, в нашем случае это Книга пророка Осии, можно прийти к заключению, что контекст этого библейского фрагмента не проливает свет на смысл самой песни.

Пятнадцатая глава Первого послания Павла к Коринфянам, где он благовествует о Христе, с главным акцентом – Его воскресением и воскресением мёртвых – оказывается, на наш взгляд, ближе контексту песни. В первую очередь, это касается субъектной организации текста. И апостольское послание, и лирическое повествование песни ведётся от лица человека, встретившегося с Богом, а не от лица самого Бога, как это мы видели в Книге ветхозаветного пророка.

На первый взгляд, кажется, что БГ не подвергает библейское выражение трансформации кроме, разве усечения – в песне используется лишь его первая часть. Но, на самом деле, различие есть. В Библии оно звучит с интонацией, графически передаваемой с помощью восклицательного знака: «Смерть! Где твоё жало?» Это интонация риторического победного «клича», обращённого к поверженной смерти. По благовествованию Павла, «жало смерти – грех» (1 Кор. 15:56). С грехом Адама она вошла в мир230, и смертью взявшего на себя людские грехи Христа побеждена: «Но Христос воскрес из мертвых, первенец из умерших. Ибо как смерть через человека, так чрез человека и воскресение мертвых. Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут, Каждый в своём порядке: первенец Христос, потом Христовы, в пришествие Его» (1 Кор. 15:20–23). Это, следуя апостолу, и есть суть Евангельского учения. Коммуникативная интенция обращения апостола Павла к коринфянам – доказательство, убеждение. Он с пафосом цитирует ветхозаветного пророка, собственно, слова самого Господа, таким образом, как бы призывая Его в свидетели. Интертекст находится здесь в сильной позиции, в акценте.

А у БГ это выражение произносится с совершенно другой интонацией – спокойного размышления / созерцания: «А если ночь, то где же в ней яд? / Я видел дождь, я видел снег, / Я видел всё, что здесь есть. / Смерть, где твоё жало? / Я вижу свет, значит, Он здесь». Лирический герой, смотря на мир через «горный хрусталь», не видит смерть фатальной и безысходной. Всё, что он видит вокруг, говорит ему о победе жизни над смертью, где жизнь – это Бог231. Его интенция – интенция автокоммуникации.

Вот так, своеобразно и тонко (с усечением и одновременно с изменением модальности через субъектную организацию) трансформируя библейское выражение («смерть, я не вижу твоё жало, потому что Господь здесь») БГ вновь апофатически доказывает (обнаруживает) присутствие Бога в мире.

Таким образом, даже столь простое, на первый взгляд, индивидуально-авторское преобразование библейского текста позволяет поэту возродить, «реставрировать», напомнить современному читателю / слушателю забывающийся прообраз.

Любопытный случай трансформации упомянутого выше библейского крылатого выражения – «Кто сеет ветер, пожнёт бурю» можно наблюдать в последней строфе песни «Рухнул» (2004): «Положите меня между двух контактов, / Чтобы в сердце шел ток / Зарывший в землю ветер / В итоге пожнет ураган / Но если бы я знал, как найти тебя, / Я бы рухнул к твоим ногам» (590). Словарь крылатых выражений даёт следующее толкование этой фразы: «Недобрые замыслы влекут за собой неизбежное возмездие. “Так как они сеяли ветер, то и пожнут бурю: хлеба на корню не будет у него; зерно не даст муки, а если и даст, то чужие проглотят ее. [О гневе Господа на Израиль, жители которого недостойно вели себя]” (Ос. 8, 7).232.

На первый взгляд, кажется, что БГ использует библеизм по назначению, подключая, так сказать, натуральный способ освоения. Но при более внимательном прочтении оказывается, что на самом деле автор «зарыл» в этой фразе не только, и не столько «ветер», сколько «талант», а точнее ещё один фразеологизм: «зарыть талант в землю»233. При столкновении «разнозаряженных» крылатых выражений автор и достигает эффекта поэтического «урагана». В итоге вышеприведённая фраза не просто теряет однозначность, не только приобретает сумму значений (их прямое значение оказывается на периферии смысла) – достигается большее – амбивалентный синтез, свойственный языковой игре, каламбуру234. Одновременно работают прямое и переносное значения, они как бы мерцают друг сквозь друга. В результате этого библеизм меняет свою оценочность, модальную окраску, а слово «ветер» включается в парадигму гребенщиковских «ветров», которые в его поэзии суть свобода, Бог. Благодаря контаминации библеизмов у нас появляется возможность расшифровать образ того, к чьим ногам мечтает рухнуть лирический герой. В обоих библейских фрагментах – о таланте и о тех, кто сеял ветер, коммуникативным ядром сообщения является Бог.

С точки зрения коммуникативной стратегии здесь тоже происходят интересные события. При прямом цитировании Библии автор чаще всего выступает в роли учителя-наставника и таким образом моделирует читателя-пассивного реципиента. В настоящем же случае автор выступает не в роли учителя, а, скорее, в роли фокусника, а его коммуникация с читателем превращается в игру, в которой читатель уже не пассивный реципиент, но активный заинтересованный участник. Оба они, и автор, и читатель, попадают в коммуникативную «ловушку». Но в первом случае, охотником является живой язык, а во втором – живой автор.

В песне «Чёрный брахман» («Снежный лев», 1996) мы опять сталкиваемся с усечением крылатого выражения («Трудно противу рожна прати»), сопровождаемым к тому же незначительным лексико-грамматическим изменением: «Когда летний туман пахнет вьюгой, / Когда с неба крошится труха, / Когда друга прирежет подруга, / И железная вздрогнет соха, / Я один не теряю спокойства, / Я один не пру против рожна» (334) (Курсив наш. – Е. Е.).

Крылатое выражение это, имеющее значение: трудно бороться с сильными, с судьбой, вошло в русскую речь из славянского перевода Деяний апостолов (сюжет обращения иудея Савла, после чудесной встречи с Христом по дороге в Дамаск, из гонителя христиан в ревностного христианского миссионера и богослова, апостола Павла): «[Иисус]: Савл! Савл! Что ты гонишь Меня? Трудно тебе идти против рожна». (9, 4-5)235. В библейском контексте «против рожна» прочитывается как «против Бога».

В песне БГ выражение помещается в синтаксическую конструкцию параллелизма, усиленного анафорой. При этом оно оказывается связанным со снижающим контекст словом «спокойства», а «пру» в сочетании с «прирежет» так же приобретает ироническую окраску. Кроме того, появление личного местоимения «я» и, соответственно, изменение глагольной формы, придаёт выражению сниженный, фамильярный смысл, присущий не столько библеизму, сколько возникшему на его основе крылатому выражению. Лирический герой оказывается противопоставленным абсурдному дисгармоничному миру тем, что «не прёт против рожна» – не воюет.

Но уже в третьей строфе (т.е. через одну) происходит десемантизация крылатого выражения. Использование библейской аллюзии: «Спит любимая в маленькой спальне / И во сне говорит обо мне... // Ей не нужны ни ведьмы, ни судьи, / Ей не нужно ни плакать, ни петь, / Между левой и правою грудью / На цепочке у ней моя смерть», где «моя смерть» – метонимический образ распятия – нательного креста, символ христианской веры236, актуализирует в крылатом выражении забытый библейский смысл. Само присутствие в жизни лирического героя любимой, «равнозначной вечной весне», даёт герою силы не терять «спокойства» и не «переть против рожна» – не идти против Бога.

Ещё и ещё раз, в разных вариациях БГ, в данном случае, в контексте иронически обыгранного абсурда, повторяет важную для себя мысль – о спасительной силе веры, надежды, любви. Не случайно песня закольцовывается почти повторяющими первую строфу строчками: «Прекращайся немедленно, вьюга, / Возвращайся на небо труха. / Воскрешай свово друга, подруга, / Не грусти, дорогая соха» (335).

В песне
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   16
Учебный текст
© perviydoc.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации