Ерёмин Е.М. Стратегия освоения библейского текста в творчестве Б. Гребенщикова - файл n1.doc

Ерёмин Е.М. Стратегия освоения библейского текста в творчестве Б. Гребенщикова
Скачать все файлы (1378.5 kb.)

Доступные файлы (1):
n1.doc1379kb.01.04.2014 06:28скачать

n1.doc

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   16
«Тень», которая так же построена как диалог лирического «я» с неким неназванным «ты»:
Откуда я знаю тебя? Скажи мне и я буду рад.

Мы долго жили вместе, или я где-то видел твой взгляд?

То ли в прошлой жизни на поляне в забытом лесу,

То ли это ты был за тёмным стеклом

Той машины, что стояла внизу.
Напомни, где мы виделись, – моя память уж не та, что была.

Ты здесь просто так или у нас есть дела?

Скажи мне, чем мы связаны, скажи хотя бы «Да» или «Нет».

Но сначала скажи, отчего так сложно стало

Выйти из тени на свет (361).
Неузнавание длится до тех пор, пока, подобно тому, как это происходило в песнях «Если бы не ты» и «Дарья», в текст не встраивается сюжет по библейским мотивам: «Зачем ты целуешь меня? И чего ждут солдаты в кустах? / Если тебе платят за это, скажи, я, наверно, пойму» (361–362).

Трудно не опознать в этих строчках драматическую евангельскую ситуацию предательства Христа Иудой. Она закреплена в крылатых выражениях: «Иуда-предатель», «иудин поцелуй»201. Закреплённость в массовом сознании и инерция восприятия этого образа и сюжета настолько велики и сильны, что у читателя не остаётся сомнений в том, что данный фрагмент монолога лирического героя, обращённый к «ты» – это реконструированный, домысленный монолог Христа, обращённый к Иуде. Это может звучать абсолютно убедительно, если не рассматривать этот сюжет в контексте всей песни, её субъектной организации.

Повторимся, песня организована как внутренний диалогизированный монолог лирического «я» с неким «ты», предположительно, двойником. Если придерживаться мнения, что вышеприведённые слова – это видоизменённая евангельская цитата: «И, тотчас подойдя к Иисусу, сказал: радуйся, Равви! И поцеловал Его. Иисус же сказал ему: друг, для чего ты пришёл? Тогда подошли и возложили руки на Иисуса, и взяли Его» (Мф.26,49–59); «Когда Он еще говорил это, появился народ, а впереди его шел один из двенадцати, называемый Иуда, и он подошёл к Иисусу, чтобы поцеловать Его. Ибо он такой им дал знак: Кого я поцелую, Тот и есть. Иисус же сказал ему: Иуда! целованием ли предаешь Сына Человеческого?» (Лк.22, 47–48), то придётся согласиться с тем, что весь монолог, то есть песня, выстроен от лица «божественного начала», «включённого в человеческую душу» и обращён к «теневым аспектам подсознания» (О. Темиршина). В этом случае «тень» должна быть объектом.

Но тогда мы столкнёмся с конфликтом интерпретации, с которым столкнулась и О. Темиршина. Справедливо заметив присутствие в песне евангельского сюжета, а так же наложение на него некоего «иного», исследовательница обошла вниманием самый механизм, что в, конечном итоге, привело к противоречию: «Этот “теневой” сюжет проецируется на евангельский и соотносится с мотивом предательства Христа Иудой. Образ последнего в таком контексте прочитывается как один из вариантов теневого архетипа. Фактически же поверх этого евангельского сюжета проступает иной – мотив предательства своей собственной божественной природы теневыми аспектами подсознания, направленными на разрушение личности. Если вспомнить, что в философской концепции Гребенщикова божественное начало оказывается “интровертированным” (то есть включенным в человеческую душу), то этот сюжет становится своеобразным личным мифом»202.

Действительно, если слова «Зачем ты целуешь меня? И чего ждут солдаты в кустах? / Если тебе платят за это, скажи, я, наверно, пойму» принадлежат «божественной сущности», Христу, то это неминуемо вступает в противоречие с исповедальной интенцией других слов: «Моя память уж не та, что была»; «Но сначала скажи, отчего так сложно стало / Выйти из тени на свет»; «Считай меня Иваном Непомнящим, или назови подлецом»; «И если ты мой ангел, зачем мы пьём эту смесь? / И откуда я знаю тебя, скажи мне, если ты ещё здесь»; «Я забыл на секунду, что, чтобы здесь был свет, / Ток должен идти по нам»; «Но если ты пришёл сюда дать мне волю, / Спасибо, уже ни к чему»; «Вокруг меня темнота, она делает, что я прошу. / Я так долго был виновным, что даже не знаю, зачем я дышу». Они не могут принадлежать божественной сущности в силу внутренней субъектной организации этих строк.

Сложность выхода субъекта «из тени на свет» говорит о том, что субъект долгое время находится «в тени»; его отношения с темнотой, которая вокруг него, не носят оппозиционного характера – они в одном пространстве; у героя ощущение тотальной потери памяти, а чувство вины становится его сущностью и остро осознаётся им. Таким образом, можно предположить, что песня – это монолог «тени», обращённый к свету, божественной сущности, а не наоборот – монолог, обращённый к ней, как это показано в цитируемой выше работе О. Темиршиной: «Разрешение этого сюжета оказывается совершенно “правильным” с точки зрения аналитической психологии. Вытеснение тени и ее непризнание приводят к тому, что тень забирает “энергию” у сознательной личности, приводя ее тем самым к экзистенциальной диссоциации. Поэтому парадоксальность интерпретации этого сюжета у Гребенщикова заключается в том, что борьба с тенью обозначает лишь одно: необходимость ее признания и узнавания»203.

Но, как показывает анализ субъектной организации, «парадоксальность интерпретации этого сюжета у Гребенщикова» в другом: «тень» здесь не объект высказывания, а его субъект; коммуникативная инициатива принадлежит именно «тени», на что косвенно «работает» и название песни. Герой её – «тень», а точнее, тёмная, теневая сторона человеческого сердца. Таким образом, БГ перелицовывает классический сюжет разговора героя со своей тенью-двойником. Не «божественная сущность» в человеке узнавая, признаёт «тень», а наоборот, «тень» мучительно старается вспомнить «божественную сущность», что в Евангелии выражено следующим образом: «И Я скажу вам: “просите, и дано будет вам; ищите, и найдёте; стучите, и отворят вам; Ибо всякий просящий получает, и ищущий находит, и стучащему отворят”» (Лк. 11, 9–10). И это, на самом деле, более личностная, человеческая точка зрения, подразумевающая активность и свободу выбора.

Но при этом, как всё-таки быть с «тёмным» местом песни – с поцелуем? Для начала вспомним, что библейский сюжет следует сразу же за мелодически выделенным припевом, делящим текст песни пополам. Это деление не только формально, но и содержательно. Если в первых трёх строфах настойчиво варьируется мотив потери памяти (им начинается первая строфа и им же заканчивается третья: «Откуда я знаю тебя?», «Напомни, где мы виделись, – моя память уж не та, что была», «Считай меня Иваном Непомнящим», «И откуда я знаю тебя…»), то припев начинается с конструкции воспоминания:
Я помню дни, когда каждый из нас мог быть первым,

И мне казалось наши цепи сами рвались напополам.

Я пришёл сюда выпить вина и дать отдых нервам.

Но я забыл на секунду, что, чтобы здесь был свет,

Ток должен идти по нам. Эй!
Даже слова «но я забыл», на самом деле означают «я вспомнил». Воспоминание подобно пробуждению. Герой с недоумением «оглядывается по сторонам» – «Почему здесь так холодно, или это норма в подобных местах? / Зачем ты целуешь меня …» и т. д. В контексте мотива воспоминания / узнавания «Иудин поцелуй», в первую очередь, на наш взгляд, актуализирует узнавание – Иуда поцелуем указал, открыл солдатам Христа, а у Гребенщикова Христос поцелуем открывает Иуде его самого. Предательство Иуды в гребенщиковском тексте оборачивается любовью Бога204, согласно евангельскому: «Кого Я люблю, тех обличаю и наказываю. Итак будь ревностен и покайся» (Откр. 3, 19)205.

«Тень» осознаёт себя «тенью», после чего начинается «выздоровление», высказывания лирического «я» несут в себе исповедальную интенцию: «Вокруг меня темнота, она делает, что я прошу. / Я так долго был виновным, что даже не знаю, зачем я дышу. / И каждый раз – это последний раз, и каждый раз я знаю – приплыл. / Но глядя на тебя, я вспоминаю сейчас то, что даже не знал, что забыл» (362).

Поэтому-то поцелуй и воспринимается героем как отпущение грехов – отпущение на волю. «Моё сердце не здесь, снимайте паруса с кораблей», «А где-то ключ повернулся в замке, / Где-то открылась дверь». Именно так, с помощью метонимических оборотов «ключ повернулся», «дверь открылась», БГ избегает прямого называния настоящего субъекта действия или, точнее, помятуя евангельское «стучите, и отворят вам», двух субъектов – Бога и человека: «Се, стою у двери и стучу: если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему, и буду вечерять с ним, и он со Мною» (Откр.3:20). И, наконец, в последних строках – окончательное пробуждение/узнавание себя-другого: «Теперь я вспомнил, откуда я знаю тебя, / И мы в расчёте теперь». Это и есть встреча с Богом.

Как видим, здесь, так же как и в случае с Лазарем из «Дарьи», Моисеем из «Если бы не ты», Савлом из «Дороги в Дамаск» БГ меняет субъектную организацию внутри библейского сюжета, таким образом, резко изменяя ракурс изображения. Возникающий при этом оксюморон, как и в вышеописанных случаях, является не разрушением евангельской интенции, но напротив – адекватной формой её передачи, поскольку суть её парадоксальна.

Подобная авторская стратегия, на наш взгляд, является наиболее продуктивной в плане коммуникации с читателем. Будучи исповедальной, а не морализаторской, авторская интонация, оставляя читателя/слушателя абсолютно свободным, в то же время втягивает его в разговор, делает его соучастником. Обращаясь к «божественной сущности», БГ не обращается к ней вообще, а к божественному внутри каждого читателя / слушателя. Сакральное в песне не называется и не подаётся прямо, а лишь мерцает, «не задавливая» иные семантические пласты. Бытовое, экзистенциальное, культурологическое, религиозное прочтения не отрицают друг друга, являясь «ярусами» восприятия, но при соблюдении вертикали – все они, в конечном итоге, стремятся к центру авторского и читательского духовного опыта.

Следующая за «Тенью» песня «Там, где взойдёт Луна» – срединная песня цикла возвращает нас к его началу. И по субъектной организации, и по общей интенции она напоминает «Если бы не ты». Здесь также в наличии два адресата высказывания – два «ты». В первых двух строфах (в звуковом варианте – двух куплетах, отделённых от последующих двух большим проигрышем, равным куплету, в 36 секунд) «ты» – это и сам лирический герой, и имплицитный слушатель / читатель, к которому он обращается: «Если ночь, как туннель, и дневной свет – наждак, / Если всё, что ты сделал, обернулось не так»; «Когда восток станет севером, и янтарь станет медь, / Когда немые на улицах станут учить тебя петь, / Когда идёшь 160, и перед тобою стена» (363).

В третьей строфе адресат высказывания меняется: «ты» грамматически обретает женский род: «Когда ты дала мне руку, я не знал, лететь мне или упасть». Четвёртая строфа интенционально и мелодико-ритмически образует с третьей единое целое (пятисекундный проигрыш, присутствующий между первым и вторым куплетом, между третьим и четвёртым отсутствует, интервал сокращён до трёх секунд): «Я родился уже помня тебя, просто не знал, как тебя звать. / Дох от жажды в твоих родниках – я не знал, как тебя звать206. / У тебя сотни имён, все они – тишина, / Нас будут ждать там, где взойдёт Луна».

Для анализа важно обратить внимание на то, что этот фрагмент в звуковом варианте песни представлен несколько иначе: «Дох от жажды в твоих родниках – я не знал, как тебя знать. / Тебя называют богиней, для меня ты – жена»207 (Курсив наш. – Е. Е.). Как видим, в этом варианте БГ более конкретен и прямо апеллирует к заглавию альбома, но вряд ли более точен (в его же парадигме точности). Уйдя от прямых номинаций, он, как всегда, оставил читателю простор для интерпретации208, при этом ни в коем случае не лишая текст изначального смысла и не противореча ему209. Если для кого-то божественное и человеческое разделены, то для БГ они составляют одно целое в полноте и гармонии.

Женское «я» здесь сакрализуется так же, как в «Если бы не ты» с помощью библейского текста, отсылки к которому встречаются как в первой двухстрофной части, так и во второй. В первых двух строфах, как мы помним, лирический герой обращается к себе, и к имплицитному слушателю / читателю. Это своего рода ретроспектива его жизни и психологического состояния до встречи с любовью-Богом. Как и в первой песне альбома, БГ использует здесь анафоры, синтаксический параллелизм, переходящий в градацию для передачи абсурдности жизни без любви и веры.

Гиперболически трансформированная библейская цитата в первой строфе «Если в новых мехах пыль вместо вина» на верхнем, бытовом «ярусе» восприятия прочитывается как интерпретация зафиксированого в одном из словарей значения: новому содержанию нужна новая, адекватная этому содержанию форма210. И в данном контексте, мехи с пылью вместо вина прочитывается как «душевное опустошение», «жизнь, потерявшая наполнение, смысл».

Но, будучи в акценте – последней анафористической строкой, она здесь, как и в выше проанализированных песнях, актуализирует ещё и онтологический план – один из многочисленных смыслов, свойственных первоисточнику. В притче о вине и мехах читаем: «Не вливают также вина молодого в мехи ветхие; а иначе прорываются мехи, и вино вытекает, и мехи пропадают; но вино молодое вливают в новые мехи, и сберегается то и другое» (Мф. 9, 17).

Под молодым вином здесь подразумевается, в том числе, и новое – Христово учение, вера211. Имея это в виду, строчку БГ можно понять, как «жизнь без веры», «жизнь без Бога», а, точнее, «внешне благополучная жизнь, но без духовного наполнения», где «жизнь» – необыкновенно широкое понятие, включающее в себя и личностный аспект, и социальный, и онтологический. В драме внутренней неустроенности лирического героя как в капле воды отражается драма неустроенности, хаоса жизни. Можно сказать, она непросто отражается, но через призму личностного восприятия укрупняется, приобретая вселенский масштаб.

На этом можно было бы остановиться, если бы не субъектная организация строф. В первых трёх строках каждой из них, о которых шла речь выше, психологические состояния героя изображаются в ретроспективе – как прошлый его духовный опыт. Четвёртая же строфа стоит в оппозиции к ним, так как заключает в себе новое знание – новую точку зрения, выраженную и грамматически – категорией времени, и пространственно: «Это пройдёт там, где взойдёт Луна»; «Это не в счёт там, где взойдёт Луна». Здесь становится очевидным, что лирический герой обращается не столько к себе, сколько к некоему отдельному «ты», которому ещё только предстоит встать на тот путь, которым идёт лирический герой. Именно с этим «ты» отождествляет себя читатель / слушатель. В наречии «там» при сохранении пространственной семантики (указанием на некое место) происходит приращение нового контекстуального значения – «там» становится метафорой состояния.

В третьей строфе происходит главное событие – встреча, отражённая в смене субъектной организации – появлении нового адресата – женского «ты», причём в тесном окружении библейских цитат, переводящих событие в парадигму сакрального: «Кому-то вода – питьё, а кому-то – царская честь, / Но каждый видит лишь то, что в нём уже есть, / Хороший вор даже в раю найдёт, что украсть» (Курсив наш. – Е. Е.).

В первой цитате – в образе воды как «царской чести» актуализируются два связанных библейским контекстом значения: «живой воды»: «И сказал мне: совершилось! Я есмь Альфа и Омега, начало и конец; жаждущему дам даром от источника воды живой. (Откр.22:16) – и титула «царь», принадлежавшего Христу212.

Вторая отсылает к евангельскому событию, согласно которому, Христа распяли посреди двух разбойников. Один из них поносил Его и говорил: «Если Ты Христос, спаси Себя и нас». Другой же разбойник стал унимать своего товарища: «Или ты не боишься Бога, когда и сам осужден на то же? Мы осуждены справедливо, потому что достойное по делам нашим приняли, а Он ничего худого не сделал». И, обратясь к Иисусу, сказал: “Помяни меня, Господи, когда придешь в царствие Твоё!” На это он услышал от Господа: “Истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю”» (Лук. 23:39–43). Покаявшийся разбойник получил в христианской традиции прозвище «Благоразумный» и, по церковному преданию, первым из людей, уверовавших во Христа, вошёл в рай. Не ближайший ученик Христа, как было бы логично, а именно разбойник.

Каким образом это может «работать» в контексте строфы? На наш взгляд, в упоминании о хорошем воре – «благоразумном» разбойнике, актуализируется парадокс, «очевидное-невероятное». С одной стороны, он корректирует рациональную логику первых двух строк, а с другой – предуготовляет парадоксальность встречи с женским «ты» и одновременно сопровождающее её смятение: «Когда ты дала мне руку, я не знал, лететь мне или упасть».

Функции данного библейского фрагмента, актуализируемого в тексте, многочисленны. Посредством его передаётся нелогичность, иррациональность чуда – встречи с любовью, Богом. Будучи кульминацией всей песни, он, зримо, через конкретный сюжет, иллюстрирует парадокс поэтической метафоры рефрена: «Это пройдёт там, где взойдёт Луна», «Это не в счёт там, где взойдёт Луна». Его присутствие сакрализует и женское «ты» и придает инерцию сакрального прочтения последней строфы, собственно, и всего лирического сюжета.

В последней строфе «ты» теряет свою соотнесённость с категорией рода и, как в песне «Если бы не ты», вновь становится обозначением сакральной сущности (вобравшей в себя и женское «ты»). У исследователя возникает соблазн назвать её точное, единственное имя, но, следуя парадоксальной логике БГ, явленной в третьей строфе, памятуя авторское: «У тебя сотни имён – все они тишина», не будем этого делать. Однако позволим себе заметить, что, использование библейского кода в тексте песни, так или иначе задаёт границы интерпретации, намечает её русло, что не позволяет исследователю уходить слишком далеко. Собственно, отмеченная черта поэтики БГ часто принимаемая за ризоматичность, провоцирует критиков зачислить его в ряды постмодернистов. На наш же взгляд, сама апофатическая природа поэзии, роднящая её с религиозной духовной практикой исихазма213, диктует поэту принцип «сказать – не сказав» (М. Цветаева). Думается, что книжная редакция песни является свидетельством авторской рефлексии по поводу собственного художественного метода: работая над книгой, долженствующей стать своеобразным предварительным итогом творчества, БГ имел внутренние основания удалить из песни всё то, что может сузить её прочтение, свести его к лирико-биографическому плану. Убрав оппозицию: «для них» и «для меня» («Тебя называют богиней, для меня – ты жена»), выйдя из конкретики к широкому обобщению, БГ вновь меняет субъектную организацию. Теперь последний рефрен «Нас будут ждать там, где взойдёт Луна» звучит не только и не столько интимно (как это было бы, оставь БГ первый вариант), он приобретает бытийное звучание – «будут ждать там, где взойдёт Луна» всех нас, включая и слушателя, и зрителя, если внутри нас «взойдёт Луна».

Ещё одна песня альбома, которую мы проанализируем – «Некоторые женятся» – также в основе своей имеет наложение двух сюжетов – лирического и бытийного, онтологического. Здесь также два персонажа, два субъекта действия – «он» и «она». Заметим – действия, но не высказывания. Говорит здесь только «я» во второй и последней строфе, «я», соотносимое с авторским.

В отличие от предыдущих песен «он» и «она» здесь противопоставлены, составляют не пару, а оппозицию. Каждый из них по-своему ощущает время, и за каждым стоит своя аксиологическая система:
Она сказала «Пока», он долго смотрел ей вслед,

Для неё прошла ночь, для него три тысячи лет,

За это время десяток империй расцвёл и рухнул во мрак,

Но некоторые женятся, а некоторые так.

<…>

У некоторых сердце поёт, у некоторых болит,

Он нажимает на «Save», она нажимает «Delete»,

И нет смыла спрашивать «кто», нет смысла спрашивать «как»,

Ведь некоторые женятся, а некоторые так (368).
«Он» живёт в историческом линейном времени, «она» – в мифологическом. Для него время и то, что в нём происходит рационально постижимо, для неё – нет. В его картине мира присутствует конец – мрак, смерть, в её – ночь всегда «проходит», и наступает новый день. При этом «он» парадоксальным образом устремляется к концу – к покою (нажимая «Save», он множит конец), «ей» же претит сама эта идея (нажимая «Delete», она отменяет конец, стремится к продолжению)214. В строке «И нет смыла спрашивать “кто”, нет смысла спрашивать “как”» БГ, как бы предвосхищая вопрос, опять уходит от прямого ответа; отказываясь от какой-либо конкретизации, оставляет только функцию, «обнажённый» принцип вечного коммуникативного провала между теми, кто «женится», и теми, кто «так». Однако несущий в себе оппозициию рефрен «некоторые женятся, а некоторые так» в обеих строфах маркирует как оппозионность персонажей, так и возможность их союза.

Во второй строфе лирический сюжет отодвигается на второй план, на первый выдвигается социальный: «Раньше мы жили завтра, а теперь и сегодня – вчера, / Вместо Роллингов – хакеры, вместо Битлов – юзера, / Бригады ломятся в церковь, святому место – кабак, / И некоторые женятся, некоторые так».

Как и во многих песнях БГ рисует здесь абсурдность рациональных, прагматических ценностей сегодняшней повседневной жизни. Не случайно противопоставляются, меняются местами «Роллинги» и «Битлы»215 как разные маркеры-клише, но одного иррационального, музыкального начала; активного личностного начала; революционного, разрушающего стереотипы начала, и «хакеры»и «юзера» – обобщающие образы рационального, безымянного, разрушающего жизнь. При этом обе пары содержат в себе общие ключевые семы, на основе которых и происходит со- и противопоставление: это сема гармонии (порядка) и хаоса (разрушения). В этой системе координат, где всё искажено, бандиты социализируются – «ломятся в церковь», а святые – напротив, маргинализируются – «уходят» в кабак. Заканчивается строфа опять рефреном, который здесь, однако, начинается с сочинительного союза «и» и прочитывается как продолжение-дополнение нарисованной выше абсурдной картины мира.

Четвёртая строфа-куплет начинается с явной, легко прочитываемой цитаты из Евангелия: «Спасибо Богу за хлеб, который отпущен нам днесь»216. Это четвёртое прошение из молитвы, которую Христос даёт людям в Нагорной проповеди (в церковной традиции она называется «Молитва Господня», а в обиходе «Отче наш»): «Хлеб наш насущный даждь нам днесь» (Мф. 6, 11). Иоанн Златоуст толковал «хлеб насущный» как «повседневный»217. В этом значении выражение стало употребляться как крылатое: «хлеб, нужный для существования, дай нам на сей день. Кроме прямого значения употребляется в смысле: жизненно необходимое»218.

Именно так оно прочитывается и у БГ в его «благодарении» Богу. Однако следующая за ней строка, начинающаяся с противительного союза «Но в мире есть что-то ещё, я клянусь она где-то здесь» существенно корректирует, точнее, дополняет смысл первой. Она может быть прочитана как перифраз другого крылатого выражения, генетически связанного с предыдущим – «не хлебом единым жив человек»219. Оно восходит к словам, которые произносит постящийся в пустыне Иисус, цитируя Ветхий завет в ответ на искушение сатаны превратить камни в хлебы: «И приступил к Нему искуситель и сказал: “Если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами”. Он же сказал ему в ответ: написано: “не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих”» (Мф. 4; 3, 4). Дополняя первую строку второй, БГ актуализирует не только смысл крылатого выражения, но и толкование, закреплённое в церковной традиции: «“Хлеб насущный” – один из возможных переводов греческого текста. Этот хлеб, который по-гречески назван epiousion, может быть насущным, но может быть так же, хлебом сверхприродным. Отцы и учители Церкви, начиная с Оригена и Тертуллиана, всегда относили эти слова не только к нашим земным нуждам, но и к таинственному евхаристическому хлебу».220

Таким образом, обе строчки четвёртой строфы задают оппозицию всем предыдущим строфам, в которых, как мы видели, и отражена повседневность жизни во всей её видимой «благополучности» и абсурдности, в разрыве коммуникации, тотальном непонимании. Здесь, в четвёртой строфе, как и в предыдущей песне, встреча «его» и «её», а в данном случае, возможность этой встречи описывается автором как чудо, как нечто сверхъестественное, за гранью повседневности, исторического времени: «И солнце остановится в небе, когда она даст ему знак» («Когда ты дала мне руку, я не знал, лететь мне или упасть»). Такая гипербола ещё раз исключает прочтение встречи «его» и «её» только как лирического сюжета, переводя его в мифологическое время и придавая ему статус сакрального, онтологического. Пятая добавочная строка – рефрен, заключающая песню – «Некоторые женятся, некоторые так» – отличается от всех предыдущих и отсутствием задающего противопоставление внутри фразы союза «а», и отсутствием вообще какого бы то ни было союза вначале. Это грамматический выход из причинно-следственной связи со строфами-куплетами – внешняя точка зрения по отношению к тексту песни, новый ракурс изображения, позволяющий подвести черту. Выведенная за пределы текста, ставшая самодостаточной, лишённая союзов фраза, утрачивает амбивалентность становится сентенцией, неким авторским афоризмом, описывающим, на наш взгляд, два мироощущения: союза с Богом (в слове «женятся» сема союза более чем отчётлива), и без него. Авторский выбор, кроме того, что он выражается самой субъектной организацией песни, освоенным библейским текстом, имплицитно выражен и в названии, в качестве которого взят усечённый утвердительный вариант рефрена: «Некоторые женятся». Если же актуализировать синтетическую природу рок-текста, то надо заметить и музыкальный постскриптум, который у неё имеется: после окончания песни, спустя несколько секунд звучит фрагмент джазово-диксилендовой импровизации на тему свадебного марша, с одной стороны акцентирующий сентенцию, а с другой снимающий высокий пафос.

Итак, подведём итоги.

Вернёмся к началу разговора, к интервью БГ по поводу выхода альбома «Лилит». «В этом альбоме рекордное для меня количество посвящений любимой женщине, и соответственно Великой Богине. О сакральности женщины этот альбом, и все песни либо напрямую об этом, либо о том, что происходит, когда нет женщины»221, – так определил суть своих песен автор. Анализ показал, что для БГ действительно отношения между мужчиной и женщиной имеют сакральную природу, поэтому традиционный любовно-лирический сюжет в его интерпретации выходит за собственные жанровые рамки, становясь универсальным языком для разговора о бытийном.

Что же касается его оговорки о «Великой Богине» и отсылках к ней в устных высказываниях того времени, возможно, послуживших для некоторых исследователей поводом для погружения в работу Р. Грейвса «Белая богиня» и иллюстрации ею альбома Гребенщикова, то обнаруженная нами авторская редакция 2006 года в «Книге Песен БГ» песни «Там, где взойдёт Луна» сегодня корректирует представления об отношении Гребенщикова к этой мифологеме.

Книжная редакция песни и альбома в целом является редким свидетельством авторской рефлексии по поводу собственного художественного метода. На наш взгляд, природа поэзии Гребенщикова религиозно-апофатична. Уходя от прямой номинации сакрального имени, поэт оставляет за читателем / слушателем право самому догадаться, назвать Бога своим именем. Читательская / слушательская свобода для поэта так же неприкосновенна как и его собственная. Но при этом от читателя требуется активное творческое участие.

Эта черта поэтики Гребенщикова напрямую связана с особенностями субъектной организации и строфической композиции его песен. Они, как правило, моделируют не один тип коммуникативных отношений: наряду с внутритекстовыми взаимоотношениями между «я» и «ты», образуются и внешние связи между читателем и «я», между читателем и «ты».

Как правило, БГ в своих песнях использует несколько ракурсов изображения, связанных с разными субъектами видения и высказывания. Читатель оказывается втянутым в текст либо посредством местоимения «я», либо «ты». Авторское «я» чаще всего легализует себя в «сильных позициях» – отличающихся от основного текста ритмико-мелодическим рисунком кульминационных строф или последних строфах-куплетах. В последнем случае именно в конце песни происходит «перелом» – переход от одной точки зрения к другой – выход за пределы текста. Благодаря смене ракурса изображения происходит переосмысление текста песни в целом, меняется мировоззренческая парадигма (от абсурда и хаоса БГ всегда приходит к гармонизации или намечает её возможность). Здесь же и происходит встреча с Богом героев, автора и читателя.

Наличие в текстах песен библеизмов создаёт дополнительные призмы изображения и восприятия. Осуществляется это через выработанные БГ авторские модели текстопостроения. Как правило, поэт берёт несколько ключевых слов-маркеров, актуализирующих библейскую сюжетную ситуацию, и с их помощью реконструируя библейский сюжет, подаёт его как своеобразный вставной эпизод. Мы видели это на примерах песен «Если бы не ты» (Моисей и куст; хождение по воде), «Дарья» (воскресение Лазаря), «Тень» (поцелуй Иуды), «Там, где взойдёт Луна» (хороший вор – «благоразумный» разбойник), «По дороге в Дамаск» (превращенье Савла в Павла). Во всех случаях действуют схожие закономерности.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   16
Учебный текст
© perviydoc.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации