Ерёмин Е.М. Стратегия освоения библейского текста в творчестве Б. Гребенщикова - файл n1.doc

Ерёмин Е.М. Стратегия освоения библейского текста в творчестве Б. Гребенщикова
Скачать все файлы (1378.5 kb.)

Доступные файлы (1):
n1.doc1379kb.01.04.2014 06:28скачать

n1.doc

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16
«И, выйдя из лодки, Петр пошел по воде, чтобы подойти к Иисусу, но, видя сильный ветер, испугался и, начав утопать, закричал: Господи! спаси меня. Иисус тотчас простер руку, поддержал его и говорит ему: маловерный! зачем ты усомнился?» (Мф., 14, 29-31). Как видим, Гребенщиков практически дословно пересказывает этот эпизод, явно отождествляя лирического героя (и себя), с Петром: «Но я бы не ушел далеко, если бы не ты». Отсюда становится очевидным, кто такой «ты» в данном контексте.

Инерция местоимения «я» затягивает в эту ситуацию и читателя. На «территории» лирического героя происходит стяжка времён: прошедшее входит в настоящее через грамматическую фигуру – личное местоимение. На этом пространстве отменяется время. Библейские события прописываются в «здесь и сейчас» и воспринимаются как универсальные, вечно-актуальные. То же самое происходит при чтении религиозных текстов, где повествование ведётся от первого лица, например, Псалтири, Пророков. Читатель становится соавтором. «Я» автора или лирического героя становится личным «я» читателя.

С местоимением «ты» происходит нечто подобное. Только теперь не оно затягивает читателя, а он вытягивает его к себе, в свою реальность.

У каждого здесь может быть своё, своя «ты»: в тексте, в третьей строфе, есть прямое на это указание: «Ты одна знаешь…», «Ты одна помнишь…». Поэтому первое восприятие имеет вектор, задаваемый лирической традицией. Песня прочитывается как традиционный диалог «его» и «её». Но тема разговора, «утяжелённая» библейскими цитатами, выводит читателя, как мы говорили выше, на другой уровень восприятия – онтологический. При этом «лирическая» и «онтологическая» темы пересекаются именно в «ты», семантически обогащая друг друга, становясь изоморфами.

Это хорошо видно в тексте.

«Ты» – всегда находится в сильной позиции – в конце строки (в первой, второй, и четвёртой строфах) и в начале – в третьей строфе. Но при этом возникает устойчивое ощущение, что это одно и то же и одновременно разные «ты». В первом случае «ты» (назовём его «ты-1») не имеет грамматической категории рода, не разделено ею, то есть целостно; во втором (в третьей строфе) – «ты» («ты-2») приобретает женский род. Надо полагать, что это со- противопоставление двух «ты» не случайно и входит в авторский замысел.

Второе «ты» иерархически ниже первого, но при этом равно лирическому герою. У них одинаковый взгляд, одно знание на двоих, они созданы друг для друга, чтобы стать одним целым («Ты одна знаешь, что у Бога нет денег, / Ты одна помнишь, что нет никакого завтра, есть только сейчас»). Таким образом, «ты» третьей строфы – это ещё не целостность, но уникальная возможность её.

Последние две строки: «Ты одна знаешь, что у Бога нет денег, / Ты одна помнишь, что нет никакого завтра, есть только сейчас» парадоксальны интенцией фамильярного отношения к сакральному. Этот своего рода бытовизм является средством изображения, если угодно, характеристикой глубины и органичной естественности отношений между героями и отношения каждого из них к Богу. Эта фраза, не являясь прямой библейской цитатой или реминисценцией, тем не менее, может быть прочитана как аллюзия на весь библейский текст в его живом, народном, не книжном бытовании181.

В тексте песни она приобретает особый коммуникативный статус – статус крылатого выражения, обладающего убедительностью, но, благодаря косвенной речи, когда право знания «отдаётся» другому, без декларативности и назидательности.

В последней строфе, в сильной позиции песни «ты» вновь без рода, однако оно не равно «ты» из первой строфы – оно обогащено семантикой женского «ты» из предыдущей, третьей строфы. Здесь мы имеем классический для Гребенщикова пример омонимии, когда под одним местоимением «ты» подразумевается и Бог, и женщина182. Таким образом, две главные темы – «онтологическая» и «лирическая» разрешаются через одни и те же образы, образуя нераздельное и в то же время неслиянное целое.

Здесь слышится и отзвук стихотворения А. Тарковского «Первые свидания», строчка из которого – «с той стороны зеркального стекла» – в своё время дала название песне и одноимённому альбому БГ (1975–1976):
Свиданий наших каждое мгновенье

Мы праздновали, как Богоявленье,

Одни на целом свете. Ты была

Смелей и легче птичьего крыла,

По лестнице, как головокруженье,

Через ступень слетала и вела

Сквозь влажную сирень в свои владенья

С той стороны зеркального стекла.
Когда настала ночь, была мне милость

Дарована; алтарные врата

Отворены, и в темноте светилась

И медленно клонилась нагота.
<…>

А в хрустале пульсировали реки,

Дымились горы, брезжили моря,

И ты держала сферу на ладони

Хрустальную, и ты спала на троне,

И – боже правый! – ты была моя.
Ты пробудилась и преобразила

Вседневный человеческий словарь,

И речь по горло полнозвучной силой

Наполнилась, и слово ты раскрыло

Свой новый смысл и означало: царь.183

(Курсив наш. – Е. Е.)
В выделенных нами образах, актуализируется помещённое в контекст любовных переживаний лирического «я» Божественное начало. Самым сильным из них является образ «царя», в котором контаминируются два значения – Бог и «ты»184. «Ты» отражается в Божественном185.

Но БГ не был бы рок-поэтом, если бы в его песне всё было бы так, как у Тарковского – книжного поэта, принадлежащего к высокой литературе. Он не просто сакрализует женское «ты» – через заглавие альбома он даёт ему имя – Лилит. Помещая свой любовный сюжет в конкретный мифологический контекст, связанный с Лилит, БГ придаёт ему полемическую заострённость, бросает вызов культурным, религиозным и социальным стереотипам, что выводит песню за границы любовной лирики. Свойственное БГ и рок-поэзии вообще фрондёрство, находит своё выражение на этот раз в любовном сюжете.

Но при этом нельзя не заметить, что «протест» против ортодоксальной точки зрения, обозначенный в заглавии, уравновешивается посвящением последней песни альбома «По дороге в Дамаск» православному священнику, богослову, его другу о. Георгию Зяблицеву186, убитому незадолго до выхода «Лилит». Посвящение вносит в альбом свой контекст, снимающий однозначную категоричность гребенщиковской фронды по отношению к ортодоксии. При этом важно заметить, что БГ, откликнулся на трагическое событие посвящением именно последней песни альбома, песни, находящейся в сильной позиции, замыкающей альбом187.
Апостол Федор был дворником в Летнем саду зимой.

Он встретил девушку в длинном пальто, она сказала «Пойдём со мной».

Они шли по морю четырнадцать дней, слева вставала заря.

И теперь они ждут по дороге в Дамаск, когда ты придёшь в себя.
Над Москвой-рекой встает Собачья звезда, но вверх глядеть тебе не с руки.

В марокканских портах ренегаты ислама ждут, когда ты отдашь долги.

По всей Смоленщине нет кокаина – это временный кризис сырья.

Ты не узнаешь тех мест, где ты вырос, когда ты придёшь в себя.
Оживление мощей святого битла, вернисаж забытых святынь.

Ты бьёшься о стену с криком «She loves you», но кто здесь помнит латынь?

А песни на музыку белых людей всё звучат, как крик воронья.

Тебе будет нужен гид-переводчик, когда ты придёшь в себя.
А девки всё пляшут – по четырнадцать девок в ряд.

И тебе невдомёк, что ты видишь их оттого, что они так хотят.

Спроси у них, отчего их весна мудрей твоего сентября.

Спроси, а то встретишь Святого Петра скорей, чем придёшь в себя.
По дороге в Дамаск неземная тишь, время пошло на слом.

И всё, чего ты ждал, чего ты хотел – всё здесь кажется сном.

Лишь далёкий звук одинокой трубы, тот самый, что мучил тебя.

Я сказал тебе всё, что хотел. До встречи, когда ты придёшь в себя.
«Чужое слово» в этой песне вынесено в сильную позицию – в заглавие. Оно является самостоятельным текстом, со своими принципами организации, независимым от текста песни, но в то же время, включённым в него. «По дороге в Дамаск» – это цитата из Евангелия, «Деяния Апостолов». Согласно ему, один из яростных гонителей христиан Савл (будущий апостол Павел), направлялся в Дамаск для очередной расправы. Однако по пути ему явился Господь, что полностью преобразило жизнь Савла. Придя в Дамаск, он принял крещение и вскоре стал одним из наиболее деятельных и авторитетных апостолов188.

О том, что БГ, называя песню, имел в виду именно этот библейский сюжет, свидетельствует ответ в одном из его интервью: на вопрос корреспондента, что на самом деле произошло по дороге в Дамаск, он ответил с подобающей случаю иронией: «Вы не читали Евангелие? “Деяния апостолов”. Некто Савл отправился в Дамаск по делам связанным с преследованием христианской религии. И ему явился Господь, сказал “Что же ты Савл прёшь на меня?” Савл сказал: “Всё, понял. Вопросов нет”»189.

Итак, название, открывая текст, становится отправной точкой его развертывания. В первой же строфе лирический объект «ты» как бы помимо своей воли оказывается помещённым в библейскую ситуацию. Интрига такова, что некие герои, с которыми лирический герой не знаком – «он» – «Апостол Фёдор» и «она» – «девушка в длинном пальто» – каким-то образом знают его и «ждут по дороге в Дамаск». Задаётся место встречи – дорога в Дамаск и условие встречи – «когда ты придёшь в себя». При этом местоимение «ты» «затягивает» в текст и читателя: субъект высказывания обращается и к эксплицитному «ты» текста и к «ты» каждого читателя-слушателя.

В песне пять строф, в трёх первых строках каждой из которых даётся изображение абсурдного в своей раздробленности и хаотичности мира и человеческого сознания. Эклектичный в пространственно-временном отношении и разностилевой тематический материал здесь вводится одновременно без видимой внутренней причинной связности излагаемого, подобно тому, как это было в первой песне альбома: «Апостол Федор был дворником в Летнем саду зимой. / Он встретил девушку в длинном пальто, она сказала «Пойдём со мной». / Они шли по морю четырнадцать дней, слева вставала заря»; «Над Москвой-рекой встает Собачья звезда, но вверх глядеть тебе не с руки. / В марокканских портах ренегаты ислама ждут, когда ты отдашь долги. / По всей Смоленщине нет кокаина – это временный кризис сырья»; «А девки всё пляшут – по четырнадцать девок в ряд. / И тебе невдомёк, что ты видишь их оттого, что они так хотят. / Спроси у них, отчего их весна мудрей твоего сентября». Составляющие строфы события, как видим, не вступают в прямые причинные связи друг с другом, а выступают как проявления некоторой постоянной идеи или единого закона. В изолированных «по строфам» и независимых действиях обнаруживается действие «единой идеологической организации» (Ц. Тодоров). В данном случае, на наш взгляд, это тщательно и со вкусом организованный автором абсурд.

Очевидно, что БГ использует здесь приём неостранения190, когда абсурдные действия персонажей преподносятся как «естественные». Неестественность изображённого, неподвластность его рациональному пониманию и объяснению осознаётся только благодаря последней строке-рефрену, точнее фразе – «когда ты придёшь в себя».

«Приходить в себя» – фразеологизм, обозначающий буквально следующее: «1. Выходить из обморочного состояния, из забытья, из состояния сильного опьянения и т.п. Выходить из полусонного состояния, из состояния дремоты и т.п. 2. Успокаиваться, переставать бояться, беспокоиться, волноваться и т.п.»191

Вводя эту фразу, БГ как бы вносит «поправку» в созданный им абсурдный мир, а именно – модель интерпретации – оценку изображённого. Благодаря этому приёму делается видимым искажение реальности в глазах героя, обозначенного местоимением «ты». Герой как бы «не в себе» или спит, и действительность ему только мнится или снится, стоит только проснуться, «прийти в себя», и мир вновь станет целостным и гармоничным. Нечто подобное, как мы помним, происходят в первой песне альбома, где рефрен – «Если бы не ты» «опрокидывает» изображённое в первых строках.

Смена ракурса изображения в последней строке, особенно в её рефренной части, передаёт метаморфозу, которая должна произойти с героем «по дороге в Дамаск», в случае, если он «придёт в себя» – он должен начать по-другому видеть знакомый мир – «Ты не узнаешь тех мест, где ты вырос, когда ты придёшь в себя»; по-другому слышать и говорить – «Тебе будет нужен гид-переводчик, когда ты придёшь в себя». Если рассмотреть эту ситуацию по аналогии с библейским сюжетом, то «ты» – это Савл, а тот, кто к нему обращается – субъект высказывания – Бог, Его посланник, в тексте песни же – некто, передающий Его волю. На внутреннюю семантическую связь между встречей с Богом и психологическим состоянием, обозначенным фразой «прийти в себя», указывала и О. Темиршина: «<…> услышать голос Бога в контексте этой строфы обозначает обнаружить свою истинную природу – “прийти в себя”»192.

Ситуация несколько напоминает сюжет пушкинского «Пророка», только рассказанный с другой точки зрения. У Пушкина речь ведёт пророк, рассказывая историю своего преображения, у БГ, если проводить аналогию – серафим, перед преображением героя. У Пушкина – оно уже свершилось, у БГ есть только возможность его. Оба сюжета – и пушкинский193, и гребенщиковский восходят к одной и той же архитепической ситуации преображения, неоднократно воспроизведённой в Библии. Но разница в том, что Пушкин говорит о пророке, подразумевая поэта и его предназначение, а Гребенщиков – не столько о поэте и его исключительной роли, сколько о каждом читателе/слушателе, к которому он обращается.

О последней строфе необходимо сказать отдельно. В ней появляется «я» – субъект высказывания обнаруживает, «легализует» себя: «Я сказал тебе всё, что хотел». Выход на сцену «я» как субъекта высказывания влечёт за собой появление адресата – «ты», которое здесь уже не только эксплицитное «ты» текста, но читатель. В субъектной организации происходит «перелом» – переход от внешней точки зрения к внутренней – выход за пределы текста. Таким образом, «по дороге в Дамаск» становится местом встречи с Богом не только героев песни, но и место встречи с Ним автора и читателей / слушателей, каждый из которых может узнать в себе Савла. Сама же фраза «по дороге в Дамаск» клишируется и становится семантическим эквивалентом крылатых выражений «превращение Савла в Павла» и «трудно противу рожна прати»194. Но не только. Пространственный образ содержит в себе потенции семантического приращения. «Дорога» – образ разомкнутого, направленного пространства – становится не просто метафорой психологического состояния – обращения, как уникального, единожды происшедшего события, но метафорой процесса – постоянного, непрекращающегося обращения.

Подобный приём превращения пространственного образа в метафору встречи с самим собой – духовного обращения характерен для творчества БГ вообще и уже привлекал к себе внимание исследователей. Так М. Каспина и В. Малкина справедливо заметили, что в альбомах 1990-х годов (как пример приводится «Из Калинина в Тверь»), «встречаются странные смешения пространственных пластов <…> Герой выходит за рамки привычных нам пространственно-временных границ. При выходе в тот мир, к “загадочным звездам”, для него становятся не существенными различия между временами, городами и странами. Иногда не важны даже различия между тем, что снаружи, и тем, что внутри. Но, тем не менее, всегда есть путь, по которому герой движется из этого мира в тот. Как и в волшебной сказке, в песнях Б. Гребенщикова для героев важен сам процесс поиска этого пути» 195.

В «Лилит» подобная ситуация наблюдается ещё раз во второй песне альбома – «Из Калинина в Тверь», сюжет которой перекликается с сюжетом последней композиции.

В центре песни сакрализованный образ поезда, мчащего героев из Калинина (название Твери до 1990 года) в Тверь, то есть, по наблюдению Ю. Доманского, «из прошлого в настоящее». Однако, точнее, на наш взгляд, сказать из «настоящего в прошлое», где настоящее – Калинин – искажённое первоимя города, а прошлое – его исконное имя. Таким образом, здесь больше «работает» мотив возвращения – «вперёд в прошлое», который в контексте песни превращается в мотив движения от себя к себе, в «Дамаске» выраженный формулой «прийти в себя»: «Паровоз, как мессия, несёт нас вперёд – / По пути из Калинина в Тверь»; «В синем с золотом тендере вместо угля – / Души тургеневских дев. / В стопудовом чугунном окладе / Богоизбранный (хочешь – проверь) / Этот поезд летит, как апостольский чин, / По пути из Калинина в Тверь» (354). В образе поезда, благодаря «подсказкам» автора («как мессия», «апостольский чин», «В синем с золотом», «В стопудовом чугунном окладе», «Богоизбранный»), угадывается одновременно и образ мессии – Спасителя, являющегося с неба для установления царства Божия, и образ апостола – «странствующего храма»196, и образ храма с синими маковками и золотыми куполами, обнесённого чугунной оградой – «окладом». В результате образуется синтетический образ-символ, соединяющий в себе идею движения и преображения одновременно, иными словами, горизонталь и вертикаль крестообразно соединяются в одном образе. Это тот же мотив постоянно длящейся, преобразующей встречи, что и в «Дамаске».

Но вернёмся к предмету нашего разговора – библейскому слову в субъектной организации альбома. Анализ двух ключевых песен альбома – первой и последней, обнаружил наличие некоторых закономерностей в этом плане. Изображение событий даётся автором одновременно с нескольких ракурсов, что ослабляет причинно-следственные связи между ними и делает их обратимыми. Смена ракурса изображения, как правило, выпадает на рефрен, дающий изображённому новую интерпретацию. Благодаря наличию в тексте героев, обозначенных «я» и «ты», с которыми, как правило, отождествляет себя читатель / слушатель, последний как бы «затягивается» в текст. Происходит это и за счёт перехода от внешней точки зрения к внутренней – выхода за пределы текста. Но самый интересный случай, когда читатель / слушатель оказывается «внутри» библейского сюжета.

Проявления этих закономерностей можно наблюдать и в других песнях альбома.

Так, например, в песне «Дарья» (третьей песне альбома) тоже совершенно очевидно два «ты» – два адресата лирического героя: один – конкретный – Дарья, а другой – не назван. Однако его появлению в тексте предшествует аллюзия на распространённый библейский сюжет о воскресении Лазаря.

Вводя в текст песни библейский сюжет, присутствующий в массовом сознании и закрепившийся в крылатом выражении197: «Бог сказал Лазарю – мне нужен кто-то живой / Господь сказал Лазарю – хэй, проснись и пой! / А Лазарь сказал – Я видел это в гробу / Это не жизнь, это цирк Марабу / А ты у них, как фокусник-клоун, лучше двигай со мной» (курсив наш. – Е. Е.) (356), БГ резко меняет ракурс изображения и вводит новых субъектов – Бога и Лазаря.

Суть библейского сюжета: Иисус воскрешает Лазаря на четвёртый день после его смерти. Его субъектная организация такова: Христос – субъект действия, Лазарь – его объект, выполняющий волю Христа: «Итак отняли камень [от пещеры], где лежал умерший. Иисус же возвел очи к небу и сказал: Отче! благодарю Тебя, что Ты услышал Меня. Я и знал, что Ты всегда услышишь Меня; но сказал [сие] для народа, здесь стоящего, чтобы поверили, что Ты послал Меня. Сказав это, Он воззвал громким голосом: Лазарь! иди вон. И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лице его обвязано было платком. Иисус говорит им: развяжите его, пусть идет». (Ин.11:38–44)

Разумеется, в массовом сознании Лазарь, вернувшись к жизни, должен быть благодарен Богу. БГ абсурдирует ситуацию, меняя субъектную организацию: Лазарь из послушного Божьей воле превращается в активно противящегося ей. Субъектная организация фрагмента становится обратно симметричной организации библейского текста. Волею БГ Господь «позволяет» Лазарю говорить с собой фамильярно-дерзко и снисходительно-упрекающе: «Я видел это в гробу», «ты у них, как фокусник-клоун», «лучше двигай со мной».

В абсурдном поведении гребенщиковского Лазаря можно найти логику, если только выйти за рамки сюжета, осевшего в массовом сознании и утратившего связь с контекстом. Если дочитаем главу из Евангелия до конца, мы узнаем, что именно после этого чуда иудеи во главе с первосвященниками решили убить Христа, так как с политически-религиозной, рациональной точки зрения чудо оказалось неудобным и даже опасным: «Тогда первосвященники и фарисеи собрали совет и говорили: что нам делать? Этот Человек много чудес творит. Если оставим Его так, то все уверуют в Него, и придут Римляне и овладеют и местом нашим и народом. <…> лучше нам, чтобы один человек умер за людей, нежели чтобы весь народ погиб. <…> С этого дня положили убить Его». (Ин. 11: 47–53). То есть, если кратко сформулировать заложенный здесь смысл, чудо оказалось ненужным и опасным – от него отказались. Народ, что встречал Христа возгласами «Благославен Царь Израилев» при входе в Иерусалим, через несколько дней кричал Пилату: «Распни, распни его!» и говорили ему : «Не пиши: “Царь Иудейский”, но что Он говорил: “Я Царь Иудейский”» (Ин. 19: 19–21).

В гребенщиковском Лазаре оказались парадоксально совмещены и Лазарь, воскрешённый Христом, и народ, отрёкшийся от Христа, то есть образ вмещает в себя весь парадоксальный евангельский сюжет в свёрнутом виде. Оксюморон – Лазарь и связанная с ним ситуация становятся в песне метафорой абсурдности человеческого выбора – жизни без Бога. Лазарь здесь оказывается голосом скептического, рационального, пассивного сознания, обладающего своей логикой и правотой, системой аргументации:
Смотри, из труб нет дыма, и на воротах печать,

И ни из одной трубы нет дыма, и на каждых воротах печать.

Здесь каждый украл себе железную дверь,

Сидит и не знает, что делать теперь,

У всех есть алиби, но не перед кем отвечать.
На самом деле, реплику Лазаря (настолько она логична и кажется справедливой) можно приписать и лирическому герою, если бы не противительный союз «а», с которого начинается следующая строфа: «А я пою тебе с той стороны одиночества…»198. Эта строчка, стоящая после библейского сюжета, во-первых, маркирует очередную смену ракурса изображения; во-вторых, окончательно проясняет «кто есть кто» – становится понятно, что лирический герой «поёт» не «ты»-Дарье, а какому-то другому «ты», очевидно тому, кто призывает Лазаря. Таким образом, реконструируется синтаксис диалога: «Проснись и пой» – «Я пою».

Фраза, вложенная в уста Господа, требует особой оговорки.

«Проснись и пой» – формула из расхожей, образцово-оптимистичной эстрадной песенки советской поры199 – в устах Господа звучит каламбуром. Во-первых, потому, что она, маркер «советского текста»200 – «лакированной» официальной советской действительности, невозможна в его устах. Но входя в отношение со- и противопоставления с библейским текстом, она пропитывается его коннотациями, и тогда на периферии её семантического поля можно уловить мерцание пушкинского «Пророка»: «“Восстань, пророк, и виждь и внемли, / Исполнись волею моей, / И, обходя моря и земли, / Глаголом жги сердца людей”».

Мировоззренческо-стилистический конфликт здесь приводит, как и в других случаях у БГ, к освобождению буквального смысла фразы от «оков» клише. Так, готовую формулу-штамп «проснись и пой» поэт «разбивает» на две самостоятельные семантические единицы. Слово «проснись» через библейский контекст прочитывается как пробуждение-воскрешение (в пассиве здесь метафора сна как смерти), а глагол «пой» заключает в себе сему главного структурообразующего мотива песни – пения, как диалога с Богом, активной жизненной позиции, победы над смертью. Это-то и не позволяет прочитать ситуацию как глум: сталкивая два конфликтно-разностилевых фрагмента, БГ как всегда в синтезе получает некое семантическое напряжение, благодаря которому разрушаются языковые и смысловые клише, обновляется содержание.

Таким образом, анализ субъектной организации позволяет сделать интересные наблюдения. БГ использует форму устного пересказа библейского сюжета, что, на первый взгляд, выглядит снижением его. Но обытовлением и разговорной речью БГ не «снижает» библейский текст, но воспроизводит профанную точку зрения его поверхностного восприятия. Вводя в библейский текст разговорную лексику, БГ привносит в него иную идеологическую точку зрения – точку зрения современного стереотипного мышления.

Гребенщиков использует библейский сюжет как отправную точку, чтобы сказать о своём, актуальном, сегодняшнем, наболевшем. Его Лазарь – это наш современник, потенциально каждый слушатель – скептик, видящий во всём только тёмную сторону и прикрывающийся этим. Его позиция – обличение, чтобы оправдать бездеятельность, пассивность, в акценте – безверие.

Вводя в текст Бога как лирического субъекта, БГ перекодирует изначальное «ты»-Дарьи и направляет весь разговор в иное коммуникативное русло. В пятой строфе «ты» – уже не Дарья: «И я не помню ни твоего званья, ни отчества, / Но знаешь, в тебе есть что-то, что заставляет этот курятник сиять» (курсив наш. – Е. Е.) (356).

Как и в случае с первой песней альбома, можно сказать, что БГ, не называя «ты», выстраивает вокруг него контекст, содержащий подсказку, но не отгадку. Отгадка не в тексте – она в читателе.

Подобную ситуацию мы наблюдаем и в песне
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16
Учебный текст
© perviydoc.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации