Ерёмин Е.М. Стратегия освоения библейского текста в творчестве Б. Гребенщикова - файл n1.doc

Ерёмин Е.М. Стратегия освоения библейского текста в творчестве Б. Гребенщикова
Скачать все файлы (1378.5 kb.)

Доступные файлы (1):
n1.doc1379kb.01.04.2014 06:28скачать

n1.doc

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16
ГЛАВА II. ОСВОЕНИЕ БИБЛЕЙСКОГО ТЕКСТА В ПЕСНЯХ Б. ГРЕБЕНЩИКОВА
2.1. Цитирование Библии в контексте субъектной организации песен Б. Гребенщикова на материале альбома «Лилит»
Феномен восприятия песен БГ является одной из его «загадок», возможно, главной. Песни Гребенщикова понятны и непонятны одновременно. Что является главным препятствием на пути к пониманию? Ответить на этот вопрос пытались уже с момента выхода «Аквариума» к широкой аудитории. Так, известный музыкальный критик, «крёстный отец» русского рока Артемий Троицкий, первым начавший освещать и продвигать творчество группы, отдавая должное Гребенщикову как талантливому поэту, тем не менее, отметил: «<…> когда первое очарование прошло, обнаружились дыры и дырочки. Всё же БГ, как мне кажется, скорее поэт одной-двух строчек, чем целого стихотворения. У А. («Аквариума» – Е. Е.) очень немного стройных и цельных песен («Иванов», «Мне было бы легче петь», «25 и 10»). Большинство же произведений сильно разбавлено всевозможными неясностями, общими местами и пр. безответственным словоблудием. Скажем, «Держаться корней»: после острого конкретного начала (телевизоры, гастрономы, etc следует куплет совершенно невразумительный и логически (сюжетно-персонажно) абсолютно с предшествующим не связанный:

Они (кто?) говорят, что губы её (кого?) стали сегодня, как ртуть. Что она ушла чересчур далеко, И её уже не вернуть. Но есть ли среди нас (кого?) Хотя бы один, кто мог бы пройти её путь (что за путь, мать вашу?) или сказать, чем мы обязаны ей? (с какой стати? Или я дурак, или это словесный понос)

Затем идут две первоклассные строчки:

Но чем дальше, тем будет быстрей, Все помнят отцов, но зовут матерей.

И вновь полувнятный облом:

Но они говорят, что у них веселей, В доме, в котором не гасят свечей. И так – вверх-вниз – всю дорогу. Не знаю, как БГ избавиться от косноязычия местоимений и кочующих из песни в песню рифм («вино»-«кино», «ночь»-«помочь», «лица»-«конца», etc); может быть, ему просто стоит поменьше писать и доводить свои продукты до более концентрированного состояния»155.

Критику А. Троицкому вторит литературовед Г. Нугманова: «Творчество Б. Гребенщикова – одно из самых непонятных, неоднозначных и с трудом поддающихся литературоведческому анализу. <…> В творчестве Гребенщикова существует ряд таких песен, в которых лирический герой обращается непонятно к кому. Например, если используется местоимение “она”, то это могут быть помимо женщины смерть, судьба, жизнь, Россия, женское божество или чудесный персонаж женского пола. Если же употребляется “ты”, то это вообще может быть кто угодно. Такой прием дает безграничные возможности для толкования»156.

То, что вывело из себя критика и озадачило литературоведа – это синтаксис и грамматика, которые, как правило, есть следствие субъектной организации, композиции точек зрения. Не будем забывать о том, что «факты, образующие этот мир, предстают перед нами не “сами по себе”, а в определённом освещении, в соответствии с определённой точкой зрения»157. Именно субъектная организация определяет восприятие текста читателем, находящимся с ним в динамическом единстве. У БГ дело зачастую осложняется введением «чужого» слова, которое априори привносит дополнительную призму видения. В данном случае нас интересует не просто «чужое» слово, а конкретно – библейское слово в субъектной организации песен БГ.

На наш взгляд, одним из довольно характерных в этом отношении, является альбом «Лилит» (1997), занимающий в творчестве БГ особое место: если «“Русский альбом” – это ключ ко всем 1990-м, то “Лилит” открывает двери в следующий век». «Значение этого альбома для АКВАРИУМА переоценить трудно. <…> “Русская печаль, которая доминировала в творчестве АКВАРИУМА 1990-х, была окончена, – считает БГ. – После трилогии “Кострома” – “Навигатор” – “Снежный Лев” <…>. Пошли другие темы, другие песни”»158.

По собственному признанию БГ, песни «из нового альбома без библейской подкованности <…> не понять. Нужно хорошо знать Библию»159.

Действительно, «Лилит» содержит в себе много вопросов и загадок, хотя на одной из пресс-конференций автор в ответ на реплику о возрастающей с каждым альбомом «заумности» его песен и признаётся: «Мне кажется, что яснее, чем на “Лилит” я никогда не писал. Тут по-моему все предельно ясно».160 Вопросы начинаются сразу с заглавия. Если верить мифологическим словарям, то оно отсылает нас к месту из Библии: «И звери пустыни будут встречаться с дикими кошками, и лешие будут перекликаться один с другим; там будет отдыхать ночное привидение и находить себе покой» (Ис. 34:14). Однако, как видим, имени Лилит здесь нет и узнать о ней именно из Библии (доступного нам Синодального издания) невозможно. Сведений о ней не находим и в Библейской энциклопедии. Можно ли при этом говорить об упоминании Лилит в Библии?

Автор словарной статьи о Лилит разъясняет это «недоразумение», приводя греческое и латинское написание слов «ночное привидение», которые, в свою очередь, отсылают нас к Ламии – «ночному привидению», некогда бывшему возлюбленной Зевса161. Согласно мифологическому словарю, Лилит в иудейской демонологии – то же самое, что Ламия в греко-римской традиции – «злой дух, обычно женского пола <…> овладевает мужчинами против их воли с целью родить от них детей. <…> вредительница деторождения. <…> Согласно одному преданию, Лилит была первой женой Адама: Бог, сотворив Адама, сделал ему из глины жену и назвал её Лилит. У Адама с Лилит сразу же возник спор. Лилит утверждала, что они равны, так как оба сделаны из глины; не сумев убедить Адама, она улетела. <…> Благодаря большому интересу к каббале в Европе эпохи Возрождения предание о Лилит как первой жене Адама стало известно европейской литературе, где она обрела облик прекрасной, соблазнительной женщины»162.

Какое же из этих значений актуализируется Гребенщиковым? Существует мнение, что «все эти мифологические и общекультурные значения оказываются востребованы автором (на это указывает, в частности, тот факт, что издание альбома “Лилит” в печатном виде предваряется подробной цитатой из энциклопедии “Мифы народов мира”)»163.

Однако из интервью того времени становится очевидно, что БГ, давая альбому имя, ориентировался, в основном, на каббалистическое предание, упоминаемое в мифологической энциклопедии. На вопрос, почему он назвал свой альбом именем известного демона, БГ ответил: «Я не знал степени всероссийского невежества. Потому что я абсолютно в другой традиции воспитан, скажем, в традиции европейской магии, в которой Лилит – абсолютно другое. И когда я в России... Сначала мне сказали, что Лилит – это демон, потом я заглянул в энциклопедии и понял, что во всех энциклопедиях написано одно и тоже. <…> у меня был культурный шок – Лилит, оказывается, просто демон. На самом деле это просто женщина, такая же, как мужчина, с равными правами, обязанностями и с равными возможностями. Ничем не отличается»164.

Из другого интервью становится яснее полемическая интенция заглавия: «В принципе кто такая Лилит? Первая женщина Адама. Почему нигде не упоминается? Потому что не очень угодна людям, которые пишут и одобряют религиозные книги. Чем она не удобна? Именно тем, что Лилит – это неограниченная женская стихия вне понятий добра и зла, совсем не сдержанная в своих проявлениях. Та самая энергия, которую очень боятся мужчины. И женщины – как только становятся матерями. Поэтому Лилит считается, как я с интересом прочитал, похитительницей детей, которая выпивает их кровь, съедает их мозг. Но ясно, что это уже ставят пугалки, чтобы люди не лезли в запретную зону. Тем не менее, энергия, от которой всех нас отлучили, про которую сказали – это трогать нельзя и знать не надо, существует.<…>»165.

БГ выступает здесь своеобразным адвокатом Лилит, по его мнению, незаслуженно изгнанной из всех канонических текстов. Она для него – не демон, а «женская сущность, в которой хаос и гармония перемешаны». Этим она противопоставляется принятой всеми европейскими религиями «достаточно удобной Еве».

Таким образом, можно сказать, что Лилит для БГ не столько конкретная мифологема, сколько метафора свободной животворящей энергии, сродни хаосу: «Я же всегда был открыт для этой стихии, и послушайте песни этого альбома – они ею пронизаны. Опасная субстанция, да? Но она дает жизнь. И религия без этой опасной субстанции организовывается с государством, а государство организовывается с преступностью, и получается тот замечательный конгломерат, который мы имеем»166. А так же, можно сказать, образ «библейской бунтарки», «первой феминистки» становится для Гребенщикова проводником контркультурного отношения к устоявшимся общественным стереотипам, против которых он борется их же оружием, создавая новые мифологемы.

Как видим, БГ делает с мифологемой «Лилит» примерно то же самое, что делает массовое сознание с цитатой из прецедентного текста, превращая её в «крылатое выражение»: извлекает из родного контекста, «обрывает» корневые связи с ним, оставляя между референтом и референцией лишь одну тонкую нить какого-либо значения. В данном случае, со слов автора, таким значением остаётся лишь значение опасной, но животворной женской стихии хаоса, без которой невозможна гармония167.

Вопрос взаимоотношений мужчины и женщины для БГ, как видно из интервью, безусловно, религиозный вопрос. Модель отношений между ними становится для поэта универсальным языком, на котором он говорит и о земном, и о небесном.

Приступая к предмету исследования, сразу же оговорим его рамки. Мы не ставим перед собой задачу детально проанализировать все четырнадцать составляющих его песен. В фокусе исследования оказались песни, наиболее репрезентативные как в плане взаимодействия субъектной организации и библейского текста, так и в плане художественного почерка (идиостиля?) БГ. При этом мы постараемся не забывать об альбоме как художественном целом. Поэтому целесообразно будет начать с анализа песен, находящихся в сильных позициях – в начале и конце цикла.

Итак, первая песня «Если бы не ты», открывая цикл, задаёт парадигму всего альбома:
Когда Луна глядит на меня, как совесть,

Когда тошнит от пошлости своей правоты,

Я не знаю, куда б я плыл – я бы пил и пил,

Я бы выпил всё, над чем летал дух, если бы не ты.
Когда жажда джихада разлита в чаши завета,

И Моисей с брандспойтом поливает кусты,

И на каждой пуле выбита фигура гимнаста,

Я бы стал атеистом, если бы не ты.
В наше время, когда крылья – это признак паденья

В этом городе нервных сердец и запертых глаз,

Ты одна знаешь, что у Бога нет денег,

Ты одна помнишь, что нет никакого завтра, есть только сейчас.
Когда каждый пароход, сходящий с этой верфи – «Титаник»,

Когда команда – медведи, а капитаны – шуты,

И порт назначенья нигде, я сошел и иду по воде,

Но я бы не ушел далеко, если бы не ты (353).
Наличие двух субъектов – «я» и «ты» – здесь очевидно. Как и то, что диалог между ними разыгрывается перед читателем. А так как читатель-слушатель обычно подсознательно отождествляет себя с героем, в данном случае, с лирическим «я», то он невольно оказывается втянутым в сюжет.(повтор 59, 123 с. ) К описанию этого явления вплотную подошёл ещё Р. Якобсон в работе «Грамматика поэзии и поэтика грамматики» (1961)168, а подробнее исследовал Ю.  Левин: «Субъективность, интимный характер лирики способствует установлению непосредственной коммуникации читателя с (имплицитным) автором; те же факторы, наряду с обобщённостью, облегчают возможность самоотождествления читателя с автором (или “лирическим героем”), обусловливают “применимость” лирики, возможность проецирования ситуации стихотворения в личный опыт читателя»169.

Таким образом, стихотворение моделирует не один тип коммуникативных отношений: наряду с внутритекстовыми взаимоотношениями между «я» и «ты», образуются и внешние связи между читателем и «я», между читателем и «ты». Но и это не всё.

Разговор между персонажами внутри текста и между автором и читателем осложняется наличием в песне цитат из Ветхого и Нового заветов, отсылающих к библейской истории. В первой строфе – «Я бы выпил всё, над чем летал дух170, если бы не ты», а во второй – «Когда жажда джихада разлита в чаши завета», «И на каждой пуле выбита фигура гимнаста» и «И Моисей с брандспойтом поливает кусты». Вся строфа фактически выстроена на отсылках к Библии. В третьей и четвертой строке последней строфы – «<…> я сошел и иду по воде, / Но я бы не ушел далеко, если бы не ты» (курсив наш. – Е. Е.). О них отдельный разговор.

Библейские цитаты в текстах БГ достаточно часто привлекают внимание исследователей и критиков. Альбом «Лилит» в этом смысле не является исключением. Так, Мария Тимашёва по-своему интерпретирует присутствие библейского слова в исследуемой нами песне: «Поначалу кажется, что поётся про любовь к женщине <…> Слушаешь по второму разу и, о ужас: “я бы выпил всё, над чем летал дух, если бы не ты” <…> “иду по воде, но я бы не ушёл далеко, если бы не ты”», но «по воде от женской любви, кажется никто ещё не ходил. Стало быть, речь только отчасти о земном, а в основном – о небесном. <…> Вольное обращение с вероучениями, мифологиями, культурными пластами – отличительное свойство Бориса Гребенщикова. Вот, например, смешно звучит: “Моисей с брандспойтом поливает кусты”. Но ситуация, знакомая по 3–4 главе книги Исход – “и явился ему ангел Господен в пламени огня из среды тернового куста” – передаётся Гребенщиковым точно. Библейский Моисей испытывает сомнения и колебания, ибо боится своего пророческого призвания. <…> В игре Бориса Гребенщикова сакральными образами нет глумления. Далёк он и от постмодернизма, когда клочья чужой учёности сваливаются в большую кучу – постамент себе любимому. За внешне легкомысленными образами в песнях Бориса Гребенщикова глубокий смысл и основательнейшее знание первоисточников. На понижение играет не он, а те, что превращают религию в воинствующую этнографию»171.

Критик в полемическом задоре с изяществом «фехтует» с виртуальными оппонентами, считающими, что БГ, играя с сакральным, профанирует его. Но, выступая «адвокатом» поэта, М. А. Тимашёва, на наш взгляд, всё же порой недостаточно убедительна. В запале битвы её взгляд приковывают лишь «крупные планы» – сами библейские цитаты, взятые вне контекста, без учёта субъектно-объектных отношений. Её аргументы лишь отчасти достигают цели, потому что такой анализ не проясняет смысла песни целиком. БГ всё равно предстаёт неким игроком, пусть и с благими намерениями, но, «вольно обращающимся с вероучениями, мифологиями» – «поликультуристом»172, как окрестила его М. А. Тимашёва. Так, критик невольно сближается со своими оппонентами, прописывающими БГ по постмодернистскому ведомству.

Вторит Марине Тимашевой и автор культовой монографии о Борисе Гребенщикове историк Илья Смирнов, апологет «социологического подхода» к творчеству поэта: «Пресловутая гребенщиковская эклектика – не легкомыслие и не дилетантизм, а, если хотите, художественное выражение современного теолога Ханса Кюнга о “растущем сближении и творческом сосуществовании религий друг для друга во взаимном поиске всё большей истины и лишь в Эсхатоне (в последние времена) полностью откроющейся тайны единого и истинного Бога”»173.

На самом деле, И. В. Смирнов не отрицает «гребенщиковскую эклектику», а только пытается её оправдать, найдя для неё достойное основание. Природа этой эклектики, по мнению критика, абсолютно иная, обратная – не профанная, а сакральная (что, можно сказать, оксюморон). И Смирнов, и Тимашева в своих высказываниях обнаруживают готовность допустить старую литературоведческую ошибку – рассуждать, в основном, не о тексте, а об авторе, видеть ключ к тексту только в нём. Поэтому, памятуя о такой опасности, постараемся держаться «золотой середины» – не забывая и об авторе, вновь и вновь обращаться к тексту.

Итак, песня состоит из четырёх строф, три из которых – первая, вторая и четвёртая имеют одинаковые ритмико-мелодический рисунок, поэтический синтаксис, субъектно-объектную организацию и построение. Все они строятся на анафорах и параллелизмах, и все имеют рефрен «если бы не ты» в сильной позиции – в конце. Первая и последняя строфы начинаются с лексической анафоры «Когда…», вторая тоже начинается с «Когда…», но анафорой здесь связаны вторая и третья строки: «И Моисей с брандспойтом поливает кусты, / И на каждой пуле выбита фигура гимнаста».

Поэтический синтаксис Гребенщикова здесь, как впрочем, и в остальных случаях, заслуживает особого внимания, так как именно на этом уровне идёт формирование основного поэтического смысла. В этом плане, примечательно, что в каждой строфе первые три строки, не смотря на напрашивающуюся сложноподчинительную синтаксическую связь (Когда…, тогда…), связаны бессоюзной связью. Причинно-следственная связь Гребенщиковым не акцентируется, не активизируется в грамматических конструкциях. Отношения зависимости и подчинённости стираются – события происходят как бы в разных пространственно-временных плоскостях и изображаются с разных ракурсов, о смене которых красноречиво свидетельствуют глаголы: личная конструкция «Луна глядит на меня» и безличная – «тошнит от пошлости своей правоты», а так же, и в большей степени, стилистически и аксиологически ярко окрашенные слова и выражения: «жажда джихада», «чаши завета», «Моисей с брандспойтом» и «пуля с фигурой гимнаста». И только в последней строке-рефрене причинно-следственная связь устанавливается / восстанавливается в придаточном условия – «если бы не ты»: «Я бы выпил всё, над чем летал дух, если бы не ты»; «Я бы стал атеистом, если бы не ты»; «Но я бы не ушёл далеко, если бы не ты».

Объяснений этому поэтическому ходу можно найти несколько. Прежде всего, синтаксический конфликт позволяет сделать зримым конфликт мировоззренческий. Дробный, бессоюзный синтаксис становится зеркалом раздробленного сознания: словесное целое, строится посредством простого соположения синтаксических единиц; фразы ничего не доказывают, не предвосхищают и не обусловливают друг друга; причинно-следственные связи редуцированы. «Когда Луна глядит на меня, как совесть, / Когда тошнит от пошлости своей правоты»; «Когда каждый пароход, сходящий с этой верфи – “Титаник”, / Когда команда – медведи, а капитаны – шуты».

Кроме того, мир изображается сразу с множества позиций и потому предстаёт разбросанным, хаотичным. Все образы оказываются многомерными и карнавально-обратимыми, в них открывается множество равноправных точек отсчёта.

Так, например, заявленный в первой строфе мотив духовной жажды («Я бы выпил всё, над чем летал дух, если бы не ты»), во второй строфе получает парадоксальное – карнавальное развитие: духовная жажда обращается в жажду войны: «Когда жажда джихада разлита в чаши завета, / И Моисей с брандспойтом поливает кусты». «Чаши завета», подкреплённые именем Моисея во второй строке актуализируют библейский сюжет о завете (союзе) Бога и еврейского народа у горы Синай. В ознаменование завета «Моисей, взяв половину жертвенной крови, влил в чаши, а [другою] половиною окропил жертвенник; и взял книгу завета и прочитал вслух народу, и сказали они: всё, что сказал Господь, сделаем и будем послушны. И взял Моисей крови и окропил народ, говоря: вот кровь завета, который Господь заключил с вами о всех словах сих» (Исх. 24: 6-8). Из библейского текста видно, что в чашах завета – кровь, метонимически, чаши завета – это кровь завета. В тексте БГ этот образ становится карнавально-амбивалентным: в «чашах завета» кровь жертв «джихада».

Как уже отмечалось выше, словосочетания «жажда джихада», «чаши завета», «Моисей с брандспойтом» и «пуля с фигурой гимнаста» являются аксиологически и стилистически окрашенными маркерами различных конфессиональных точек зрения. В каждом образе заострены до гротеска «болевые точки», то, что является «проклятым» вопросом, камнем преткновения в диалоге. При этом, БГ, не называя конфессии, актуализирует их через призму массового восприятия – потому в каждом образе и цитате искажение. Искажённая цитата – маркер искажённого и искажающего стереотипного сознания.

Так, например, в «жажде джихада» актуализируется не столько вся глубина этого религиозного понятия174, сколько стереотип массового немусульманского сознания, видящего в нём только «войну с неверными». Ветхозаветный Моисей – у БГ – «Моисей с брандспойтом» – становится маркером точки зрения на иудаизм, как на религию, не принимающую Новый Завет и Христа как Бога: Моисей «поливает» горящий терновый куст, неопалимую купину, не видя в нём Бога. Как видим, справедливому замечанию М. Тимашовой о том, что «на понижение играет не он (БГ – Е. Е.), а те, что превращают религию в воинствующую этнографию», упомянутому выше, тем не менее, не хватает выхода в контекст.

«Фигура гимнаста»175, выбитая на пуле, так же маркирует точку зрения искажённого религиозного сознания, где Бог, Христос активно не узнан, не признан в силу гипертрофированности «своей правоты». Здесь «своё», искажённое понимание Бога, в парадигме которого становится возможной подмена главных онтологических категорий: любви – ненавистью, воскресения – смертью, Бога – деньгами.

Таким образом, как видим, синтаксис Гребенщикова даёт возможность двойного, амбивалентного прочтения образов. Используя такую субъектную организацию и композицию, БГ не стремится закрепить, зажать смысл в конкретной формуле, лишить текст воздуха, задав единственное прочтение, навязав его читателю / слушателю. Однако это не означает пресловутой «смерти автора». Присутствие авторского намерения в тексте прочитывается достаточно ясно. Помогает его обнаружить опять же синтаксис и субъектная организация.

Как говорилось выше, в последней строке-рефрене причинно-следст­вен­ная связь устанавливается/восстанавливается в придаточном условия – «если бы не ты». Эта фраза в конце строфы «переворачивает», «отменяет» то, что сказано выше. Таким образом, в каждой строфе присутствуют две точки зрения: «я»-центричная и «ты»-/не «я»-центричная. Первая диктует видение мира в негативном свете, абсурдное, лишённое смысла («Я не знаю, куда б я плыл»; «И порт назначенья нигде»). Вторая делает очевидной абсурдность этого видения. «Разбросанный», хаотичный мир гармонизируется, обретает центр и смысл, заключённый в неком «ты».

Субъект, обозначаемый местоимением «ты», пожалуй, самая большая загадка песни. Во всех случаях «ты» наделено особыми полномочиями – оно – гармонизирует лирического героя, спасает его. К нему напрямую обращается лирический герой, в нём видит условие и причину своего существования: «Я бы выпил всё, над чем летал дух, если бы не ты»; «Я бы стал атеистом если бы не ты»; «Но я бы не ушёл далеко, если бы не ты». Но во всех случаях БГ не только не называет «ты», но делает всё, чтобы имя «ты» не было произнесено – выстраивает вокруг него контекст, содержащий подсказку, но не отгадку.

В первой строфе таким контекстом становится библейская цитата: «Я бы выпил всё, над чем летал дух, если бы не ты» – «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою» (1. Быт. 1:2) – из Ветхого Завета176. Она маркирует введенную в первой строке пространственно-аксиологическую точку зрения – призму видения: «Когда Луна глядит на меня, как совесть» (353).

В этой строчке изображаемая Луна и созерцающий её лирический герой нерасторжимы. «Луна глядит на меня» – это одновременно характеристика и Луны, и глядящего на неё снизу героя, где Луна – очень многослойный образ. Это и, памятуя о первоначальном заглавии альбома177, сама Лилит, тёмная женская стихия; и двойник лирического героя – его тень178, его внутренний голос – совесть. Лирический герой смотрит на себя (в себя) глазами Луны-совести, и этот взгляд помогает ему осознать ограниченность своего видения: «Когда Луна глядит на меня, как совесть, / Когда тошнит от пошлости своей правоты».

Контекст второй строфы формируется проанализированными выше аллюзиями: «чаши завета», «Моисей с брандспойтом», «фигура гимнаста».

В последней строфе – акцентной, библейский интертекст в сочетании с синтаксисом играет особую роль. Первые две строки и половина третьей: «Когда каждый пароход, сходящий с этой верфи – «Титаник», / Когда команда – медведи. А капитаны – шуты, / И порт назначенья нигде <…>» связаны сочинительной связью, передающей однородность образов, а также градацию в их подаче. «Титаник» – богатый смысловыми обертонами образ: здесь и отсылка к популярнейшему фильму с одноимённым названием179, который, в свою очередь, реставрирует в памяти конкретный исторический факт – гибель в начале ХХ века легендарного лайнера, воплотившего в себе и в своём названии неоязыческие, богоборческие настроения того времени180; и порождённая им новая мифологема – новая Вавилонская башня – «рай наоборот»; рай без Бога. Его «порт назначенья» – «нигде» – смерть.

Но БГ не ставит на этом точку: обозначенные строки в композиционном целом строфы становятся придаточным времени – «когда…», «я сошёл и иду по воде, / Но я бы не ушел далеко, если бы не ты». Лирический герой «сходит» с корабля, идущего в «никуда» – спасается. Привычное русло, по которому устремляется мысль читателя, приводит к евангельскому эпизоду хождения Христа по воде.

Казалось бы, чего проще – опознать реминисценцию из евангельского сюжета. Но простая констатация этого факта мало что даёт. Чтобы понять, что происходит, следует обратить внимание на субъектную организацию евангельского сюжета, пересказанного автором. В Евангелии повествование ведётся от третьего лица: «В четвертую же стражу ночи пошел к ним Иисус, идя по морю. <…> И, выйдя из лодки, Петр пошел по воде, чтобы подойти к Иисусу» (Мф. 14–28). Гребенщиков же, оставляя евангельский сюжет, меняет субъектную организацию – ведёт повествование от первого лица, от «я». Он как бы разыгрывает в лицах перед читателем евангельскую историю. А так как читатель-слушатель всегда подсознательно отождествляет себя с героем, в данном случае, с лирическим «я», то он невольно оказывается втянутым в сюжет.(повтор 59, 114 с.) Чем личностнее явление, о котором идёт речь в стихотворении, тем более каждый читатель ассоциирует себя с героем, превращаясь из наблюдателя в непосредственного участника. И вот здесь-то нам очень важно понять, с кем же всё-таки непосредственно отождествляет себя лирический герой.

Вернёмся к евангельскому сюжету.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16
Учебный текст
© perviydoc.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации