Вопросы русской литературы 2009 №16 - файл n1.doc

Вопросы русской литературы 2009 №16
Скачать все файлы (720 kb.)

Доступные файлы (1):
n1.doc720kb.18.02.2014 04:11скачать

n1.doc

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12
Вопросы русской литературы.- 2009.- № 16.
Содержание
Головачева А. Г.

«Чайка» А. П. Чехова, «декадент» Треплев и «бледная луна»

Давыдова-Волчкова А. С.

Книга «Освобождение Толстого» в свете мировоззрения Ивана Бунина»

Казарин В. П.

Море в жизни и творческом самосознании А. С. Пушкина (Опыт комментирования крымской лирики)

Кеба А. В.

«Мультиперспективизм» как повествовательная стратегия в прозе Андрея Платонова

Корчевская О. В.

Картина мира в лирике З. Шаховской

Кушнирова Т. В.

Жанровые особенности «духовного романа» И. Шмелева «Пути небесные»

Машкова Е. Е.

Советская литература 1930-х годов и Достоевский: случай Эренбурга

Минчик С. С.

Неизвестная трагедия А. С. Грибоедова о князе Владимире: опыт реконструктивного анализа

Остапенко И. В.

Пейзажный дискурс как картина мира в лирике А. Кушнера

Строкина С. П.

История и миф как составляющие хронотопа очерка А. И. Куприна «Светлана»

Темненко Г. М.

Кнут Гамсун и Анна Ахматова

Зябрева Г. А.

Литература «путешествия»: художественная специфика, жанровые разновидности. Жанровые модификации «путешествия»: классификация и дифференциация

Шлыкова О. В.

Викторианский религиозно-исторический роман как жанровая модификация исторического романа

УДК 821.161.1.09


А. Г. Головачёва

«Чайка» А. П. Чехова, «декадент» Треплев и «бледная луна»

Место и роль А. П. Чехова в истории русской и мировой литературы, признание его значимости в современных культурных процессах опре-деляют актуальность обращения к его творчеству, тем более в тех случаях, когда речь идет о произведениях, получивших определение особенно слож-ных, «трудноуловимых» [29, с. 273]. К их числу относится и «приводящая в отчаяние своей неразгаданностью, своей “еретической” странностью и новизной» [26, с. 125] комедия «Чайка». Научная новизна данной статьи состоит в привлечении для интерпретации «Чайки» неизвестных материа-лов 1890-х годов из архивных, критических и литературных источников, знакомых Чехову и его современникам, но еще не включенных в научный аппарат чеховедения.

Работая над «Чайкой», Чехов и предполагал, что напишет «что-нибудь странное» [32, т. 6, с. 58]. В законченной пьесе самой странной оказалась символическая картинка – пьеса в пьесе, сочинение Константина Треплева в форме монолога Мировой души. Современники сразу же опре- делили принадлежность этого сочинения к новому направлению в искусстве. В самой «Чайке» пьесу Треплева называли «декадентским бредом», а ее создателя – «декадентом» [31, т. 13, с. 15, 40]. Именно так восприняли чеховского героя зрители: например, И. Е. Репин в письме к Чехову назвал монолог Мировой души «декадентской картинкой» [4, с. 144], как «декадент» характеризовался Треплев в рецензиях и пародиях на «Чайку». Рядом с этим определением как синоним встречалось другое: «символист». Правда, уже в эти годы некоторые приверженцы символизма пытались отделить себя от декадентов: А. Волынский в год написания «Чайки» утверждал, что «символизм, прежде всего, диаметрально

5

противоположен декадентству» [10, с.315]. Однако чаще все это пред-ставлялось двумя названиями одного и того же явления. Известный в то время критик И. И. Иванов высказался на этот счет совершенно опре-деленно: «Читателям, конечно, не раз приходилось слышать термины – “символист”, “декадент”. Первое наименование было усвоено самими творцами новой эстетики, второе дано в насмешку их критикам, – но и то и другое выражает одно и то же понятие...» [12, с. 63]. Насмешливый оттенок был точно передан Чеховым: в «Чайке» Аркадина кричит Треплеву «Декадент!» именно тогда, когда хочет унизить его как писателя.

Из чего складывались чеховские представления о декадентстве или символизме как новом искусстве? Самые яркие впечатления появились в году, предшествующем работе Чехова над пьесой. В 1894 г. Брюсов издал первые два сборника «Русские символисты», получившие скандальную известность; в 1895 – третий выпуск и новую стихотворную книжку под названием «Chеfs D’oeuvre». Вызывающее название авторского сборника («Шедевры») и не менее дерзкое предисловие к нему предвещали бунтар-ство Треплева: «Печатая свою книгу в наши дни, я не жду ей правильной оценки ни от критики, ни от публики. Не современникам и даже не челове-честву завещаю я эту книгу, а вечности и искусству» [9, с. 8].

Тонкие брюсовские сборники были встречены градом насмешек. «Неизвестный, осмеянный, странный», – напишет Брюсов о себе в 1896 г., в тот самый год, когда только что был сформирован образ Треплева – литературного героя, к которому полностью приложимы все эти эпитеты.

С 1892 по 1895 гг. выходили и не оставались незамеченными такие книги, как «Символы. (Песни и поэмы)» Д. Мережковского, «Стихо-творения» Н. Минского, сборники «Под северным небом» и «В безбреж-ности» К. Бальмонта, «Стихотворения» В. Соловьева. И Треплев как литера-турный герой, и порожденье его фантазии – Мировая душа – в известной мере создавались «по мотивам» русской символистской поэзии. Лириче-ский герой этой поэзии

В любви, и в дружбе, и во всем

Один, один навек!.. [17, с.209]

«Темный ангел одиночества» [18] веет как над самим Треплевым, так и над героиней его мистерии. Об этой фигуре в белом, возникаю- щей на руинах исчезнувшего мира, можно сказать словами В. Соловьева,

6

Темного хаоса светлая дочь [28, с.82].

Подобно Мировой душе, тоскующей о «гармонии прекрасной», в стихах В. Соловьева

Душа вселенной тосковала

О духе веры и любви! [28, с.50]

Треплев – один из тех, кому

...сквозь прах земли

Какой-то новый мир мерещится вдали –

Несуществующий и вечный,

Кто цели неземной так жаждал и страдал,

Что силой жажды сам мираж себе создал

Среди пустыни бесконечной [21, c.114].

Письма Чехова и ряд других источников свидетельствуют о повышен-ном интересе писателя к современному западноевропейскому театру, литературе и искусству. В 1895 г. в Москве вышел сборник переводов «Стихотворений» раннего французского символиста Ш. Бодлера. Мало-помалу прокладывали себе дорогу и находили русских читателей драмы М. Метерлинка и Г. Гауптмана. Театр западноевропей-ских символистов казался Чехову странным, но выразительным, по его образному выраже-нию – «имел физиономию» [32, т.6, с.89]. Одно из первых упоминаний о замысле «Чайки» встречается у Чехова в письме, где он радуется успеху драмы Гауптмана «Ганнеле», поставленной Литературно-артистическим кружком А.С. Суворина. Именно этому театру он предназначал свою новую пьесу: «...напишу для Вашего кружка, где Вы ставили “Ганнеле” и где, быть может, поставите и меня, буде моя пьеса не будет очень плоха. Я напишу что-нибудь странное» [32, т.6, с.58]. По-видимому, одну из реплик Ганнеле: «Страшно... холодно... страшно... холодно...» – Чехов использовал для монолога Мировой души: «Холодно, холодно, холодно... Страшно, страшно, страшно». У Метерлинка Чехов мог взять для пьесы Треплева часть «реквизита»: луну – неизменную спутницу его героев, потемки и два красных огня, светящих в темноте, как завораживающие багровые глаза. В спектакле Треплева на темном фоне озера «показываются две красные точки». «Вот приближается мой могучий противник, дьявол. Я вижу его страшные багровые глаза…» – произносит Нина Заречная –

7

Мировая душа, и Аркадина смеется: «Да, это эффект» [31, т.13, с.14]. В драме Метерлинка «Смерть Тэнтажиля» есть впечатляющая сцена: за мертвыми деревьями в глубине долины, «в самой глубине мрака», чернеет замок, на башне которого внезапно освещаются «большие красные окна»; ими глядит в ночь хозяйка дома, королеваСмерть [19, c.115, 116]. У Метерлинка так обозначена сила, отнимающая жизнь, у Треплева – также уничтожающее начало: дьявол производит непрерывный обмен материи, «боясь, чтобы <...> не возникла жизнь» [31, т.13, с.13].

Не только художественные образцы «нового искусства», но и рецензии на них, современные критические обзоры и заграничные театральные хроники содержали материал для создания странной пьесы Треплева. Детали и самого сочинения, и его постановки настолько характерны, что в ряде случаев со всей определенностью можно сказать, откуда именно была почерпнута та или иная особенность. Взять, например, такую примету символистского театра, как воздействие на зрителя с помощью запахов. У Треплева это запах горящей серы при появлении багровых глаз дьявола. Конкретный источник информации находился в одном из иностранных обозрений журнала «Артист» за 1892 г. В заметке рас-сказывалось, как некий французский драматург «придумал для своей пьесы до сих пор невиданную обстановку: аккомпанемент из музыки, красок и ароматов. Сообразно со смыслом происходящего на сцене, должны были меняться все ощущения зрителей – слуховые, зрительные и обонятельные, – изменялся тон музыки, освещение декораций и при помощи пульверизаторов в зале распространялся запах тех или иных духов.

Эта затея, – комментировал обозреватель, на большинство публики произвела, конечно, впечатление курьеза. Но ярые символисты убеждены, что большинство зрителей просто не доросло до идеальной тонкости ощущений» [15, с.137].

В «Чайке» Аркадина прекрасно понимает: Треплев устроил свой спектакль и «надушил серой не для шутки, а для демонстрации». Она не принимает этого опыта, но совершенно правильно оценивает его как «претензию на новые формы, на новую эру в искусстве» [31, т.13, с.15].

Сам образ молодого писателя-соотечественника, бросающего вызов рутине и избирающего путь символиста, возник на страницах современных русских обзоров раньше, чем на страницах художественных произведений. В 1892-1893 гг. в цикле статей, написанных в форме литературных писем,

8

П.Д. Боборыкин, пытался представить своим читателям по-научному объективную картину текущих процессов в искусстве: «Лозунг – реализм значительно выветрился; он слишком общ. И в художественной литературе, и в романе, и в театре получил он другие клички, превратился в натурализм к семидесятым годам; но и натурализм, в свою очередь, вызвал реакцию, в которой можно видеть своего рода романтическое движение <...> И рядом с этим образовалась в Париже целая группа стихотворцев и беллетристов, получившая прозвание декадентов. <...> Крайняя фракция этой школы известна уже под именем “символистов”.

И вот молодой русский писатель, стоящий на распутье, спрашивает себя: <...> за кем ему идти: за ультранатуралистами <...> или за теми, кто хочет обновить трагедию и поднять театр над пошлостью и тиною грубых реалистических сюжетов, или за декадентами, или за символистами, с их чувственным мистицизмом?

Разумеется, настоящий талант, чуткий и своеобразный, найдет свою дорогу, не остановится на распутье, но удастся ли ему это сразу – вопрос, и вопрос немалый...» [8, с.33].

П.Д. Боборыкин, получивший в истории литературы справедливое наименование хроникера русской жизни, уловил тенденции появления молодого русского «декадента» и даже отметил трудности его творческого пути. Он же обосновал и закономерность возникновения такого типа писателя. К середине 1890-х гг. тема «молодежи, которая известна под именем декадентов и символистов и которая ищет нового» [20, с.3], оказалась одной из самых волнующих в культурном сознании России.

Герои «Чайки» – зрители пьесы Треплева – носители и выразители этого нового культурного сознания. Каждого из них не затруднит высказать мнение о монологе Мировой души, поскольку уже сложились стереотипы обсуждения похожих сочинений, принадлежащих к «новым формам». В критике уже были выработаны мерки, по которым оценивались «все достоинства и недостатки» произведений молодых русских новаторов: «изящество формы, поэтическое настроение и слабость, неопределенность содержания» [24, с.48]. Было неоспоримо признано, что они «производят какое-то странное впечатление» [1, с.39]. В печатных статьях можно встретить весь набор суждений, предваряющих высказывания о пьесе Треплева – от самых осторожных до резко нетерпимых, напоминающих слова Аркадиной о «декадентском бреде». Критики не отказывали себе в

9

удовольствии иронически предостеречь читателей: «Если, прочитавши какое-нибудь стихотворение или прозаическое произведение, вы воскликнете: “черт знает что такое!” – то это будет значить, что вы прочли декадентское или символистское произведение» [25, с.74]. С еще большим удовольствием они выискивали в новейшем направлении «ряд нево-образимых курьезов, граничащих с чистым безумием или откровенной глупостью» [2, с.194]. При этом задевалась и личность самих создателей, их повышенная нервозность: «Их предшественники даже носили прозвище невропатов. Уже впоследствии невропаты превратились в символистов» [12, с.64]. Этими чертами наделен и Треплев.

Руководствовался ли Чехов личными вкусами и симпатиями, создавая единственный в своем творчестве образ писателя-декадента? Есть немало причин ответить на этот вопрос утвердительно, поскольку он был убежден, что «начинающий всегда должен начинать с оригинального» [32, т.1, с.270]; поскольку усвоил в юности, что смеются не только над тем, что смешно, но и над тем, чего не понимают [32, т.1, с.221]; и еще потому, вероятно, что в облике Треплева он отразил отчасти облик Бальмонта, чей талант был ему симпатичен [23]. И все же главной задачей автора «Чайки» было – рассмотреть своего героя как объективное явление, закономерное не только в литературном, но и в общественном развитии. В этом Чехов отчасти совпадал с Боборыкиным, хотя и взялся решить задачу на художественном, а не публицистическом уровне.

На фоне вошедших в обычай насмешливых отзывов о декадентах чеховская объективность была воспринята как чрезмерная, возмути-тельная доброжелательность. С другой стороны, та же объективность болезненно задевала субъективно настроенных сторонников символизма. Большую ценность имеет свидетельство мемуариста, очевидца первого представления «Чайки» в Александринском театре: «…подозрение, что автор сочувствует «декаденту» Треплеву и его символической пьесе, <...> вызвало ужасный гнев “наших маститых беллетристов”», – и в то же время «пьеса раздражила молодых писателей. “Какой это символист! – горячился один из них. – Чехов не знает символистов!..”» [14, с.333-334]. И той, и другой стороне, очевидно, требовалась однозначность: «декадентство – это плохо», или: «символизм – это хорошо», – наподобие той «маленькой, удобопонятной» морали, о которой вспоминается в тексте «Чайки» и которую автор «Чайки» намеренно отверг. Публика не была готова

10

воспринять эту чеховскую объективность – в этом одна из причин провала премьеры «Чайки». Только в XX в. чеховская объективность будет осознана как основополагающий принцип его творчества, источник новых художественных открытий.

Образ Треплева и монолог Мировой души свидетельствуют о том, что Чехов сумел различить на раннем этапе символизме такие черты, какие получат полное воплощение позже, в зрелый период «серебряного века». Трудно представить себе, что при этом он руководствовался одной интуицией, не прибегая к помощи периодической критики. Вполне вероятно, что именно критика помогла ему найти для сочинения Треплева такой важный поэтический образ, как «бледная луна», напрасно зажигающая свой фонарь в опустевшем мире. В апрельском номере журнала «Артист» за 1894 г., то есть хронологически близко к работе над «Чайкой», помещена статья постоянного литературного обозревателя И.И. Иванова. Критик рассматривал три поэтических сборника: Бело-зерского, Федорова и Бальмонта. Совершенно в духе будущего персонажа «Чайки» Медведенко он упрекал современных поэтов в нежелании говорить о нуждах действительной жизни: «Бегут эти поэты от жизни, людей, солнечного света. Привидения, луна, забвение – вот их царство» [13, с.163]. Наиболее характерную особенность современной поэзии он видел в том, что слишком много внимания уделяется луне. «Если это и не символизм, – делал он заключение, – то “лунатизм” во всяком случае, ровно настолько же нужный в современной литературе, как и его близкий родич» [13, с.165].

Анализируя сборник Бальмонта «Под северным небом» (1894), критик назвал его автора «рыцарем лунного света – и уже прямо впадающим в дебри символизма». «Неизбежная луна почти не сходит с горизонта и у этого поэта: мы даже узнаем новость – насчет больного состояния луны, – новость, может быть, навеянную стихами Шелли. У этого поэта постоянно такие картины:

Скиталица небес, печальная луна,

Как скорбно с высоты на землю ты глядишь!

Или:

Скорбная, туманная, больная,

Взошла луна над смутною землей...» [13, с.167]

11

Чехов мог знать сочинения Шелли в переводе Бальмонта (они выходили выпусками, начиная с 1893 г.), а с книгой Бальмонта «Под северным небом» был определенно знаком: в 1895 г. сборник вышел в 1894 г., а в 1895 был подарен Чехову самим автором [3, c.216]. Писатель, конечно, мог и без подсказки критика обратить внимание на «неизбежную луну» в творчестве символистов. Но все-таки думается, что статья в журнале «Артист» явилась для него своего рода ориентиром. Образно и притом точно в ней была сформулирована одна из ярких примет символизма – лунатизм.

Читая выпуски переводов Шелли, оригинальные стихотворения Бальмонта, сборники «Русские символисты», трудно не обратить внима-ние на одну особенность. С редкими вариациями, в преобладающем боль-шинстве их страницы полны сиянием «бледной луны». Эпитет бледная при слове луна здесь столь же неминуем, как в пушкинскую пору рифма розы при слове морозы. Было бы естественно ожидать, что именно этот расхожий образ – именно вследствие его характерности – будет передан Треплеву. Однако во всех печатных изданиях «Чайки», начиная с первой публикации в журнале «Русская мысль» и до Академического издания, в тексте пьесы Треплева значится «бедная луна»: «эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь» [31, т.13, с.13]. И все же существует чеховский текст именно с «бледной луной». В Санкт-Петербурге в Театральной библиотеке при Александринском театре сохранился машинописный суфлерский экземпляр «Чайки» для постановки 1896 года [33]. Важно, что этот текст звучал на репетициях в присутствии автора и на первых пред-ставлениях. В нем монолог Мировой души произносится не два раза, как в последующих печатных вариантах, а трижды: в I, II и IV действиях. Во II действии, когда Нина по просьбе влюбленной в Треплева Маши читает отрывок из его пьесы, в тексте напечатано – «бледная луна» [33, с.20; опубл.: 32, т.13, с.262]. В I и IV действиях было напечатано – «бедная», но простым карандашом вставлена буква «л» [33, с.10, 57]. Можно не сомне-ваться, что так исправлена машинописная опечатка. Точно так же, тем же карандашом исправлена опечатка в словах Тригорина во II действии: «брюнеты вредно настроены» – исправлено: «враждебно» [33, с.29].

Как же случилось, что закрепился текст не с «бледной», а «бедной» луной? Объяснение этому может быть только одно: в том экземпляре, который был отдан для публикации в «Русскую мысль», в I и IV действиях опечатки исправлены не были. Правда, во всех машинописных экземплярах

12

на с. 20 оставалось правильно напечатанное слово «бледная» в монологе, повторяемом Ниной по просьбе Маши во II действии. Если бы при публикации монолог был бы сохранен в этом месте, разночтения были бы замечены. Но для журнального варианта эпизод с повторением моно-лога во II действии был изъят, а вместе с ним ушло и единственный раз правильно напечатанное слово. «Бледной» луне не повезло, она и впрямь оказалась «бедной». И только на первый взгляд покажется, будто эти эпи-теты взаимозаменяемы. Между ними существует определенное стилевое различие: если «бедная луна» несет в себе заряд авторской эмоции, это образ индивидуализированный, то «бледная луна» лишена индивидуаль-ности, это – образ традиционный, усиливающий впечатление традицион-ности всей треплевской пьесы. Текст, отвечающий замыслу Чехова, должен печататься именно с «бледной» луной.

Дополнительное свидетельство в пользу «бледной» луны кроется в мемуарах Вл.И. Немировича-Данченко, в эпизоде, который не был прочитан внимательно или которому до сих пор не придали значения. Описывая премьерный спектакль «Чайки» в Московском Художественном театре, уже в декабре 1898 года, Немирович-Данченко приводил и цитату из монолога Мировой души, исполняемого Ниной Заречной:

«Самым рискованным был монолог Нины. Скорбная фигура на камне, освещенная луной. Как прозвучит со сцены: «Люди, львы, орлы и куропатки <…> и эта бледная луна напрасно зажигает свой фонарь <…> И вы, бедные огни, не слышите меня… » [22, с. 193-194].

Известно, что «Чайка» в Художественном театре была поставлена с особой режиссерской тщательностью. Как писал Немирович-Данченко Чехову после премьеры, «ни одно слово, ни один звук не пропал» [22, с.199]. Значит, и на московской сцене звучали слова о «бледной» луне и при этом делалось четкое разграничение: «бледная» луна – «бедные» болотные огни.

Критик И.И.Иванов, назвав Бальмонта «рыцарем лунного света», проявил немалую проницательность. Настоящие разли­вы лунного света у поэта еще впереди – в книгах 1900-х гг. Еще впереди «книга символов» «Будем как Солнце» с ее утверждением: «Неисчерпаемо влияние Луны» [7, с.14], впереди такие стихи, как «Лунное безмолвие», «Влияние Луны», «Восхваление Луны». Позднее В. Ходасевич вспоминал о том, как для его поколения – поколения младших поэтов «серебряного века» – под знаком этого «лунатизма» проходили самые важные годы юности и ученичества:

13

«Я вспоминаю прозрачную весну 1902 года. В те дни Бальмонт писал: “Будем, как солнце” – и не знал, и не мог знать, что в укромных классах 3-ей московской гимназии два мальчика: Гофман Виктор и Ходасевич Владислав читают, и перечитывают, и вновь читают и перечитывают всеми правдами и неправдами раздобытые корректуры скорпионовских “Север-ных Цветов”. Вот впервые оттиснутый “Художник-дьявол”, вот “Хочу быть дерзким”, которому еще только предстоит стать пресловутым, вот “Восхваление Луны», подписанное псевдонимом Лионель.

Читали украдкой и дрожали от радости. Еще бы! Шестнадцать лет, солнце светит, а в этих стихах целое откровение. Ведь это же бесконечно ново, прекрасно, необычайно!.. А Гофман, стараясь скрыть явное созна-ние своего превосходства, говорит мне: “Я познакомился с Валерием Брюсовым”. Ах, счастливец!

На большой перемене хожу по двору и все повторяю:

Наша царица вечно меняется,

Будем слагать переменные строки,

Славя ее...

Только ли про луну это? Нет, тут “про всё”» [30, с.237].

Особенность символизма – не просто в приверженности к луне, а в особом качестве этого «лунатизма». Ближе всего, особенно на первый взгляд, символистская луна к луне романтической. В XIX в. весьма часто отношение именно к этому светилу определяло противопоставление двух основных типов сознания: романтического и приземленного, обыденного. С пушкинской поры всем был памятен пример из «Евгения Онегина»:

Он рощи полюбил густые,

Уединенье, тишину,

И ночь, и звезды, и луну,

Луну, небесную лампаду,

Которой посвящали мы

Прогулки средь вечерней тьмы,

И слезы, тайных мук отраду...

Но нынче видим только в ней

Замену тусклых фонарей.

Гл. II. XXII

14

Замечательный пример такого же противопоставления в прозе – описание Обломовки в хорошо известном Чехову романе И. Гончарова «Обломов»: «Бог знает, удовольствовался бы поэт или мечтатель природой мирного уголка. Эти господа, как известно, любят засматриваться на луну да слушать щелканье соловьев. Любят они луну-кокетку, которая бы наряжалась в палевые облака да сквозила таинственно через ветви дерев или сыпала снопы серебряных лучей в глаза своим поклонникам.

А в этом краю никто и не знал, что за луна такая, – все называли ее месяцем. Она как-то добродушно, во все глаза смотрела на деревни и поле и очень походила на медный вычищенный таз» [11, с. 121].

Романтическое сознание было в известной мере воспринято неоромантиками конца XIX в. – символистами. Однако конец XIX в., внося свое дисгармоничное начало, преображал его порой до неузна-ваемости. Каким простым, ясным и гармоничным был мир для пушкин-ских героев – с их «мечтой о дальней стороне, о чудной ночи, о луне»:

Морозна ночь, все небо ясно;

Светил небесных дивный хор

Течет так тихо, так согласно...

«Евгений Онегин». Гл. V. IX

Такие же «хоры стройные светил» и небесная гармония у другого поэта этого времени [16, с.418].

Конец XIX в. порождает в поэзии кошмарные видения, картины пустынной, вымершей земли, озаряемой безжизненной луной. Из Мережковского:

Луна встает – и лик ее бледней,

Бледней и ярче; мир простерт пред ней

Без сил, без воли... [17, с.143] –

а ведь это просто пейзаж, описание восхода луны. Сама пьеса Треплева – характер-ный пример видeния хаоса, озаренного бледной луной. Как вариант к моно-логу Мировой души воспринимается одно из ранних стихотворений Бальмонта:

Едва-едва горит мерцанье

Пустынной гаснущей луны,

15

Среди безбрежной тишины,

Среди бездонного молчанья.

Иду один... Везде снега,

Снега и льды, и воздух мертвый,

Над мертвым царством распростертый [6, с.151].

В устремленности символистов к луне – не любование, а роковая, то жизненно необходимая, то гибельная связь. В 1-м выпуске сбор­ника «Русские символисты» напечатано сочинение Миропольского – «Лучи»: «И я вижу месяц; из него исходят лучи: длинные и тонкие. Они проникают в самую глубь моего сердца. Переливаются, крепнут, шелестят, как шелковые нити. Я даже чувствую, как они обвивают мое сердце, связывая его неразрывною цепью с таинственным месяцем» [27, с.35]. Такая же неразрывная связь между поэтом и бледной луной у Бальмонта:

И сладко плачу, и дышу луной.

Впиваю это бледное сиянье... [5, с.10]

Пьеса Треплева представлена как сновидение: «О вы, почтенные старые тени, которые носитесь в ночную пору над этим озером, усыпите нас, и пусть нам приснится то, что будет через двести тысяч лет!» [31, т.13, с.12-13]. К этому параллель из Бальмонта:

Погрузились мы в море загадочных снов,

В царстве бледной луны [5, с.10].

Материалы данной статьи позволяют сделать следующие выводы.

Пьеса Треплева, оборванная на монологе Мировой души, вошла в «Чайку» как образец мировосприятия, характерного для начинающегося «серебряного века». Есть основания считать эту «пьесу в пьесе» чеховским опытом стилизации: с использованием характерной образности, стилисти-ки и передачей своеобразного мироощущения, – что было знакомо Чехову и его современникам в основном по стихотворным опытам ранних русских символистов. В комплексе художественных средств монолога Мировой души один из самых узнаваемых образов – «декадентская» «бледная луна». Изучение суфлерского экземпляра «Чайки», а также привлечение мемуар-ных воспоминаний дают основания утверждать: по замыслу Чехова,

16

«бедная луна» должна печататься как «бледная луна». Таким образом, есть обоснованные предпосылки для корректирования текста «Чайки» и интерпретации одного из центральных персонажей, «автора» монолога Мировой души Константина Треплева.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12
Учебный текст
© perviydoc.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации