Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки истории видения - файл n1.doc

Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки истории видения
Скачать все файлы (1465 kb.)

Доступные файлы (1):
n1.doc1465kb.17.02.2014 08:44скачать

n1.doc

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   31
Михаил Ямпольский

Наблюдатель

Очерки истории видения
Ad Marginem

Художественное оформление - А. Бондаренко


Содержание

Введение

I Старьевщик

Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих

Cтарьевщик - как ночное существо, тема Меланхолии, как ночного темперамента. Tема Сатурна

Панорамное зрение. Дистанция

II Покров

1

Свет Ньютона

Объект-Радуга и Павлин

Область высшего света

2

Тема Изиды

Объект -Облака

3

4 Диорама

III Катастрофа.

Теория "корреспонденций" - Гёте

Хаос символов

Панорама как бы мерцает между внешним образом и воспоминанием

Объект -Руины

Оживить Мертвый Пейзаж. Звук, Свет...Сон(slava)

Объект-Вулкан. "Неаполитанская" рамка. Везувий

Введением Временного Измерения

IV Стекло

1 Оранжерея

Аквариум

Райский миф постепенно перерастает в социальную утопию

2

Экстравагантный символ мятущейся, больной души.

3

4

V Водопад

1

2

3

4

VI Клинамен

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

Заключение. Вулкан и зеркало

1

2

3

4

5


Содержание

Книга издана при финансовой поддержке Нью-йоркского Университета

ISBN 5-88059-044-5

(c) Издательства "Ad Marginen".Москва, 2000 (c) Михаил Ямпольский, 2000

Введение ...................................................... 7Глава I. Старьевщик.................................. 13Глава II. Покров .....................................45Глава III. Катастрофа ...........................87Глава IV. Стекло ................................... 111Глава V. Водопад .................................... 171Глава VI. Клинамен ...............................207Заключение. Вулкан и зеркало .....269
Введение

В 1781 году Кант опубликовал "Критику чистого разума". С этого момента можно отсчитывать историю кризиса субъекта в европейской культуре. Декартовское cogito было связано с мыслящим индивидом. Кант в рамках свое критики, однако, был вынужден отказать картезианскому "Я мыслю" в праве быть основанием субъективности. Поскольку Я существует во времени, а не в пространстве, его существование по определению дается нам лишь в формах изменения, различия:

"Сознание самого себя при внутреннем восприятии согласно определениям нашего состояния только эмпирично, всегда изменчиво; в этом потоке внутренних явлений не может быть никакого устойчивого или сохраняющегося Я"1.

Для того, чтобы сохранить субъект, Кант был вынужден ввести понятие "трансцендентальной апперцепции" - чисто логическое основание, позволяющее постулировать единство нашего сознания. Но став чисто логическим основанием единства субъекта, трансцендентальная апперцепция по существу лишилась всякого эмпирического наполнения.

Кантовская революция, отразившая первую стадию в кризисе субъекта, в значительной мере предвосхитила и определила развитие европейского искусства. Филипп Лаку-Лабарт и Жан-Люк Нанси правы, утверждая, что романтизм был реакцией на кантовскую интерпретацию субъекта. По их мнению, поскольку кантовское cogito пусто, а функция субъекта отныне сводится лишь к обеспечению единства синтеза,

"трансцендентальное воображение, Einbildungskraft, это функция, которая должна оформлять (bilden) это единство, и оно должно оформлять его в виде Bild, в качестве репрезентации или картинки, или иными словами, феномена"2.

1 И. Кант. Критика чистого разума. М., 1994, с. 504.

2 Р. Lacoue-Labarthe and J.-L. Nancy. The Literary Absolute. Albany, 1988, p. 30.
8

Речь идет об исчезновении "идей" и их замещении визуальными восприятиями, которые постигаются и синтезируются воедино с помощью этой загадочной, эмпирически непредставимой трансцендентальной апперцепции.

По мнению Лаку-Лабарта и Нанси, форма фрагментов, типичная для романтической литературы, тесно связана с кантовским кризисом субъекта, которому отводится роль инстанции, унифицирующей, упорядочивающей хаос фрагментов в единстве интеллектуального синтеза3. Хаос кристаллизуется в форму с помощью мгновенной интуиции, получившей у романтиков определение "остроумия" (Witz), случайного озарения, неожиданно обрушивающейся идеи (Einfall).

Новое понимание субъекта неотделимо от общей эволюции культуры, по-новому сплетающей между собой старые темы: мир как хаос, нуждающийся в упорядочивании, идею случайности, и т.д. Но главное следствие кризиса субъективности - это превращение субъекта в наблюдателя. Субъект все в меньшей степени понимается как "человек мыслящий" и в большей степени как "человек наблюдающий". Конечно, визуальная сфера становится очень важной уже в эпоху Ренессанса. Но от Ренессанса до Канта видение неотторжимо от теоретической рефлексии. В XIX веке, однако, теоретическая рефлексия постепенно заменяется "синтезом", связанным с узнаванием, памятью, расшифровкой и т. д., то есть операциями, весьма далекими от картезианской геометрии или теории перспективы. Это превращение субъекта в наблюдателя становится особенно очевидным в XX веке, требующем от наблюдателя безостановочного синтеза рваного потока визуальных образов.

Книга, которую держит в руках читатель, не является историей субъективности. Ее тема - история наблюдателя с кантовских времен до 20-х годов нашего столетия. Она задумана как серия очерков, фрагментарно прослеживающих постепенное "исчезновение" рефлексии из сознания наблюдателя и его превращение в чистую, "бессознательную" машину видения, в которой интенциональность становится формой проявления случайности. В центре повествования - явления, обыкновенно соотносимые с европейским романтизмом. В первой главе описывается символическое превращение художника в старьевщика, человека, наделенного сверхострым зрением и выискивающего перлы в хаосе тряпья и отбросов. Старьевщик - еще совершенно романтическая, мифологическая фигура, су-

3 ibid., p. 52.
9

ществующая в ауре театральности и травестии. Новый тип наблюдателя, отказывающийся от "нормального" зрения во имя обнаружения фрагмента, детали, еще воспринимается кактра-вестированная ипостась художника4.

В последующих главах наблюдатель сталкивается с целым рядом нетривиальных ситуаций, в которых невозможно сохранить "естественную" дистанцию от объекта наблюдения. Расстояние между наблюдателем и объектом, не имеющее существенного значения для Декарта, у Канта уже играет существенную роль. Так он утверждает, например, что возвышенное в пирамидах может быть обнаружено только с определенной дистанции: "...дабы испытать все волнение от величины пирамид, не надо подходить слишком близко к ним, но и не надо отходить от них слишком далеко"5. Постепенно, однако, ситуация наблюдателя будет предполагать постоянное нарушение некой "естественной" дистанции и развитие того, что Алоис Ригль определит как "близкое" (Nachsicht) или "далекое" (Fernsicht) видение в оппозиции к "нормальному" видению (Normalsicht)6. Ситуация будет осложнена также и тем, что наблюдатель оказывается вынужденным постоянно переходить от "близкого" видения к "далекому", а с какого-то момента он вообще утрачивает способность занимать определенную позицию в пространстве и даже во времени. Эта сложность приводит к возникновению "шиза" внутри воображаемого наблюдателя и создает ситуацию, при которой он уже не в состоянии нормализовывать и упорядочивать восприятия в неком синтезе. Под угрозой оказывается уже не просто эмпирическое единство субъекта, но и сама логическая функция трансцендентальной апперцепции.

Книга эта задумывалась в Москве, а завершена была в Нью-Йорке. Первые варианты глав (для книги они все переписаны заново) печатались в периодических изданиях, главным образом, в "Трудах по знаковым системам", "Советском искусствознании" и "Декоративном искусстве СССР". Жанр книги всегда виделся мне как жанр очерков истории культуры. Ее написание растянулось на многие годы и было связано среди про-

4 В дальнейшем литераторы, натренированные на видение деталей (Набоков, Юнгер), будут стилизовать себя, например, под ученых-энтомологов, а не театральную богему.

5 И. Кант. Критика способности суждения. - И. Кант. Сочинения в 6-ти т., Т.5.М., 1966, с. 258.

6 A. Riegl. Late Roman Art Industry. Roma, 1985, p. 24-27.
10

чего с целом рядом методологических трудностей. Историческая культурология в значительной степени сформировалась в русле "истории идей" или традиций "Варбургской школы". В "Налюдателе" я отдаю дань этим влиятельным направлениям. Моя связь с ними прежде всего выражается в интересе к символическому измерению моего сюжета, в прослеживании процессов символизации тех или иных объектов (вулкан, стекло, водопад и т.д.). Однако история видения отличается от "истории идей" как раз тем, что она существует вне сферы идей. Поэтому в предлагаемых очерках я старался постоянно выходить за чисто символическое в область свободно понимаемой феноменологии восприятия. Возможным вариантом было использование методологии, разработанной Мишелем Фуко, посвятившим замечательные главы своей книги "Надзирать и наказывать" как раз трансформации форм видения. Но тема данной книги с трудом укладывалась в модель "дискурсивных практик". Показательно, что когда Фуко рассматривает паноптическое видение, кристаллизованное в структуре тюрьмы, придуманной Бентамом, он совершенно не касается того, что собственно видит наблюдатель в центральной башне. Согласно Фуко, Бентам построил Паноптикон на основе

"...принципа, согласно которому власть должна быть видимой и непроверяемой (inv(rifiable). Видимой: заключенный постоянно будет иметь перед глазами высокий силуэт центральной башни, откуда за ним следят. Непроверяемой: заключенный никогда не должен знать, смотрят ли на него в данный момент; но он должен быть уверен в том, что на него всегда могут посмотреть"7.

Меня же интересует как раз то, что видит наблюдатель в башне. Совершенно очевидно, что реальный наблюдатель не может одновременно видеть все внутреннее кольцо здания, в центре которого построена башня. Паноптичность видения у Фуко вписана в структуру здания, отражающего структуру власти, но не в сознание наблюдателя, скрываемое за понятием "непроверяемости". Фуко закономерно называет Паноптикон опической машиной, для функционирования которой в принципе безразлично, что видит конкретный наблюдатель, помещенный в ее оси. Внешне Паноптикон напоминает здание панорам, о которых речь идет в данной книге, но для функционирования панорам как раз совсем не безразлично, что ви-

7 М. Foucault. Surveilleret punir. Paris, 1975, р. 203.
11

дит ее посетитель. Панорама также является оптической машиной, но такой, которая создает сложности в восприятии наблюдателя, хотя и помещенного в центр, но утрачивающего центральное положение субъекта, традиционно связываемое с точкой зрения живописной перспективы.

В центре книги - не столько оптические машины (о которых речь идет в последней главе и в заключении), сколько именно положение наблюдателя внутри этих машин-структур.

В конце концов я склонился с сохранению весьма традиционного исторического повествования, сфокусированного на отношениях между наблюдателем и его объектом и поведении наблюдателя перед лицом меняющихся объектов. "Объекты" при этом рассматриваются как в символическом, знаковом, так и в феноменологическом ключе. Значительное внимание уделено также "медиуму" зрения - среде, в которой объект обретает видимость и которая сама в конце концов становится "объектом" (транспарантный покров, стекло). Значение медиума определялось тем, что по мере усиления процесса, который я описываю, как "отделение" наблюдателя от самого себя, на медиум начинают проецироваться свойства восприятия: например, время, затрачиваемое на восприятие образа, превращается во время прохождения образа через стекло. Иными словами, функция наблюдателя постепенно передается самому медиуму (фиксация изображения на сетчатке становится эквивалентной экспонированию фотопленки).

В заключение я хочу выразить свою глубокую признательность моему другу и издателю Александру Иванову, возглавляющему издательство Ad Marginem. Книга не состоялась бы, если бы во время моего пребывания в Москве летом 1997 года он не выразил своей живейшей заинтересованности в издании этой монографии. Энтузиазм Саши Иванова и сама возможность вновь оказаться под сенью любимого мной Ad Marginem, приютившего одну из моих старых книг, были решающими факторами в моем решении вернуться к этому старому замыслу и довести его до конца.

Нью-Йорк, февраль 1998 года
I Старьевщик


В 1859 году Эдуард Мане сделал попытку выставить в Салоне картину "Любитель абсента", но она была отвергнута жюри. На холсте изображен мужчина в цилиндре и коротком плаще, справа от него на каменном парапете стоит бокал с абсентом, у ног валяется пустая бутылка. Прототипом "Любителя абсента" был некий Колларде-старьевщик.. Однако, как показала Э. Лайер-Бурчарт, "Любитель абсента" одновременно является и автопортретом Мане1. Необычное проецирование образа художника на фигуру старьевщика получило классическое выражение в известном стихотворении Бодлера "Вино тряпичников" (вероятном источнике Мане) и было проанализировано Вальтером Беньямином. Напомню текст стихотворения Бодлера:

При свете красного, слепого фонаря,

Где пламя движется от ветра, чуть горя,

В предместье города, где в лабиринте сложном

Кишат толпы людей в предчувствии тревожном,

Тряпичник шествует, качая головой,

На стену, как поэт, путь направляя свой;

Пускай снуют в ночных тенях шпионы,

Он полон планами; он мудрые законы

1 B.Lajer-Burchart. Modernity and the Condition of Disguise: Monet's "Absinthe Drinker". - Art Journal, v.45, № l,.Spring 1985, pp. 18-26.

Мане также изобразил старьевщика в картине "Старый музыкант". См.: A.Coffin Hanson. Popular Imagery and the Work of Edouard Manet. In: French 19th Century Painting and Literature. Manchester, 1972, p. 133-163; Manet and the Modem Tradition. New Haven, 1980.
16

Диктует царственно, он речи говорит;

Любовь к поверженным, гнев к сильным в нем горит:

Так под шатер небес он, радостный и бравый, Проходит, упоен своей великой славой.

Погруженный в мечтания, нищий старьевщик идет в кабак, - вино источник всех его возвышенных грез:

Чтоб усыпить тоску, чтоб скуку утолить,

Чтоб в грудь отверженца луч радости пролить, Бог создал сон; Вино ты, человек, прибавил

И сына солнца в нем священного прославил2.

Видения славы и пиршеств, роящиеся в сознании пьяного старьевщика, непосредственно связывают этот образ с темой вина и гашиша как стимуляторов поэтического воображения у Бодлера. Тема эта развита еще более зримо в раннем варианте стихотворения3, а также в прозе Бодлера, в эссе "О вине и гашише", где описание старьевщика предстает своеобразным комментарием к стихотворению:

"Вот человек, который должен собирать то, что столица выбросила за день. Все то, что большой город отбросил, потерял, презрел, раз-

_______________

2 Ш.Бодлер. Цветы зла. М.,1970 (перевод Эллис).

3 "Эти люди, - пишет о старьевщиках Бодлер в первом варианте "Вина тряпичников", -

Однажды ночью, когда они оказываются во власти иллюзий,

А дух их озаряется странными видениями,

Они уходят <...>

И никто никогда не видел их славных подвигов,

Шумных триумфов, торжеств,

Оживающих в глубинах их мозга, Более прекрасных, чем те, о которых могут мечтать Короли [Ont une heure nocturne ou pleins d'illusions, / Et 1'esprit eclaire d'etranges visions / Us s'en vont <...> / Mais nul n'ajamais vu les hauts faits glorieux, / Les triomphes bruyants, les f(tes solemnelles, / Qui s'allument alors аu fond de leurs cervelles, / Plus belles que les Rois n'en reverent jamais.) - Baudelaire. Les Fleurs du Mal. Paris, 1961, pp. 121-122. Отметим существенный мотив сравнения старьевщика с королем, а также сходство их видений с видениями самого Бодлера в "Парижском сне". Вино - непременный атрибут тряпичника, но в данной работе я не буду его касаться, так как этот мотив представляется наиболее очевидным для интерпретации и хорошо изучен Л.Бадеско и В.Беньямином.

17

бил он упорядочивает (il le catalogue), коллекционирует. Он сверяется с архивами разврата, свалками отбросов. Он сортирует, точно отбирает; подобно скупцу он собирает клад, мусор, который станет предметами, приносящими пользу или наслаждение после того, как его пережует божество Промышленности. <...> Он одет в свою ивовую шаль, украшенную номером семь. Он появляется, качая головой и спотыкаясь на мостовых подобно юным поэтам, целые дни бредущим в поисках рифм. Он что-то говорит сам себе; он изливает душу в холодный и сумрачный воздух ночи. Это великолепный монолог, делающий ничтожными самые лирические из трагедий. <...> Кажется, что номер семь превратился в железный скипетр, а ивовая шаль в императорскую мантию.<...> Он проскакал на лошади под триумфальной аркой"4.

Сравнение старьевщика с поэтом, бредущим в поисках рифм, перекликается с самоописанием Бодлера в стихотворении "Солнце"5: перед нами вновь скрытый автопортрет художника.

4 Baudelaire, Oeuvres completes. Paris, 1968, pp. 305-306. О цифре "СЕМЬ" на шали старьевщика см. ниже.

5 Бреду, свободу дав причудливым мечтам, И рифмы стройные срываю здесь и там. То, как скользящею ногой на мостовую, Наткнувшись на слова, сложу строфу иную. Ш.Бодлер. Цветы зла, с. 140 (перевод Эллис). Солярный аспект мифа о старьевщике отчасти проанализирован Л.Бадеско, показавшим, что он связан с символикой Бахуса: "Солярный характер Бахуса является следствием его идентификации с фракийским богом Сабазием, который был также богом пророческого вдохновения и чей исступленный восторг подобный опьянению в конце концов связался с возбуждением, вызываемым вином." - L. Badesco. Baudelaire et la Revue Jean Raisin. La premiere publication du "Vin deschinbnniers". - Revue des Sciences Humaines, fasc.85,janv.-mars 1957, p. 81.

Однако у Бодлера солярная символика, с нашей точки зрения, сложнее, так как входит в контекст ночи, меланхолии и сатурнической символики (см. ниже), и поэтому может быть интерпретирована как "черное солнце Меланхолии" - образ, встречающийся у Т. Готье, В. Гюго, Ж.де Нерваля. Бодлер мог быть знаком с вариацией на тему солнца в "Меланхолии I" Дюрера, принадлежащей высоко ценимому им немецкому графику Альфреду Ретелю - "Два солнца, разрезанных надвое". - См. Baudelaire. Curiosites esthetiques. L'An romantique et autres oeuvres critiques. P., 1962, p. 507-508. В некоторых случаях вино могло ассоциироваться не только с кровью (солярный аспект), но и с чернилами (ночной аспект), как у Ж.Валлеса: Вино быстро превращается в кровь. Чернила, газетные чернила (всегда завораживавшие Валлеса! До эпохи Коммуны он находил их "опьяняющими как вино") превращаются /.../ в кровь и кровь горячую..." - R. Bellet.

Rue de Paris et Tableau de Paris. Vieux Paris et Paris rewlutionnaire chez Jules Valles. - In: Paris au XIX siecle. Aspects d'un mythe litteraire. Paris, 1984, p. 141. В данной работе мы не можем более подробно остановиться на взаимоотношениях ночного и солярного символизма, а также мотивах вина и крови у Бодлера и в символике старьевщика.
18

Беньямин объясняет метафору поэта как старьевщика социальной маргинализацией и обнищанием художника6, его превращением в своего рода люмпен-пролетария духовного производства (Lumpen по-немецки - тряпка, Lumpenhandler - старьевщик).
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   31
Учебный текст
© perviydoc.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации