Лекція - Соціологія моди: огляд класичних концепцій та соціологічний дискурс модних тенденцій - файл n1.docx

Лекція - Соціологія моди: огляд класичних концепцій та соціологічний дискурс модних тенденцій
Скачать все файлы (48.1 kb.)

Доступные файлы (1):
n1.docx49kb.09.01.2014 14:27скачать

n1.docx

Лекція

на тему: «Соціологія моди: огляд класичних концепцій та соціологічний дискурс модних тенденцій».

1. Класичне розуміння моди, як соціального феномену

2. Соціологічні підходи до вивчення моди

3. Аналіз представлених модних тенденцій ХХ століття (робота з групою).

4. Соціологічний погляд на сучасну моду (тема доповіді на семінар).

Додатково: 5. Стиляги як прояв протесту проти радянських стереотипів.

1. Під модою ( фр. la mode - манера , смак , мода , образ, спосіб , прийом) в широкому сенсі розуміється тимчасове панування певного стилю в якій-небудь сфері життя. Мода задає правила поведінки і манери одягатися , які з часом змінюються . Слідуючи вислову Л. І. Ятін , що " кожна з класичних концепцій відбила соціальну сутність моди такою , якою вона була в певну епоху " [1 , с. 120.

Мода - феномен суспільного життя , що характеризується тимчасовим виділенням певних об'єктів із загальної маси як особливо популярних , що володіють певним характеристиками , однією з яких є новизна . Тема моди недооцінюється багатьма науками , і її часто відносять до галузі примітивного виробництва одягу і її споживання. Але , не можна недооцінювати роль моди в суспільстві , адже мода - це не тільки феномен суспільства , але й елемент соціально -виробничої системи , який відкладає відбиток на розвиток суспільства і залишає свій слід в динаміці і напрямку розвитку кожної з його сфер . І соціологи сьогодні неохоче приймають той факт , що мода , якоюсь мірою , - це латентний путівник , вона спрямовує розвиток сфер суспільного життя в заданому напрямку , і необхідно вивчати феномен моди , щоб вміти регулювати цей напрямок.

Вивчення соціології моди почалося зі становленням соціології як науки . Феномен моди і його значення простежувався в роботах багатьох класиків соціології . Погляди на феномен моди мали як багато спільного , так і відмінного. У міркуваннях про моду класики соціології сходяться в одному - концепції наслідування.

Наслідування - це відносне поняття, в обов'язковому порядку відображає соціальні взаємини і тому вважається значущим з соціологічної точки зору. Ранні соціологи пояснюють, яким чином мода, будучи процесом наслідування, виявляється включеною в розуміння культури і суспільства. Поняття наслідування, яке лежить в основі аналізу моди, - це зазвичай «вид зверху», оскільки передбачається, що представники нижчих верств суспільства заздрять вищого суспільства і наслідують поведінці еліти в прагненні завоювати визнання і навіть стати членом привілейованої соціальної групи.

Г. Спенсер ще на перших етапах розвитку соціологічної науки на основі аналізу великого етнографічного та історико-культурного матеріалу виділив два види наслідувальних дій:

- вмотивовані бажанням висловити повагу особам з більш високим статусом;

- стимульовані прагненням підкреслити свою рівність з ними.

Останній мотив лежить в основі виникнення моди. Мода - це перш за все, нові зразки поведінки, застосовувані престижними верствами для того, щоб виділитися з товариства, і переймаємо іншими членами суспільства з тим, щоб виглядати як представники процвітаючих, престижних верств населення.

Процес просування модних товарів в маси натикається на опір людського матеріалу ( нове приймається різними людьми з різною швидкістю) , на відмінність матеріальних можливостей проходження модним течіям. З точки зору швидкості прийняття і засвоєння модних моделей , споживачі поділяються на ряд груп :

«Інноватори» («піонери» , «експериментатори» і т.п.) . Це сама нечисленна група споживачів ( А.Гофмана 1994 : 92). Це тонкий шар , частково змикається з творцями , але не має зоряного ореолу . У нього входять ті , хто ризикує першими купити і використовувати нову річ не так на подіумі або на сцені , а в реальному житті .

мода «Лідери » (« місцеві лідери »). Їх відрізняє особливу увагу і повагу з боку оточуючих ( А.Гофмана 1994 : 92). Лідери - це місцеві авторитети , не схильні до ризику та відбирають у інноваторів найбільш прийнятні для своєї субкультури моделі . Лідери можуть здивувати масу , але сміятися над ними навряд чи будуть. Вони використовують те, що має реальний шанс увійти в моду .

« Рання більшість» ( « наслідувачі » « ранні послідовники » ) ( А.Гофмана 1994 : 92). Наслідувачі ( « раннє більшість» ) - це ті , хто складає масу «модних людей». По них можна судити про те , що «зараз в моді ». Саме ця група приносить основний дохід від продажу модних товарів .

« Пізніша більшість» ( « скептики » , « консерватори » ) ( А.Гофмана 1994 : 92). характеризуються певним консерватизмом , прагненням «бути як всі » , боязню виявитися немодній «білою вороною ». Вони підключаються до модного потоку , коли він захлеснув маси , а тому приречені плестися у хвості .

« Традиціоналісти » (« відстаючі »). Для їх споживання характерна орієнтація насамперед на традицію ( А.Гофмана 1994 : 92). Традиціоналісти не менше сміливі, ніж піонери : вони не бояться зійти за «білих ворон» і викликати глузування. Правда , піонери відриваються від маси , забігаючи вперед , а традиціоналісти відстають від неї , слідуючи моді минулих років.

Визначення соціології моди?!

2. Соціологічні підходи до вивчення моди

А) Концепція наслідування (Г. Тард, Г. Зіммель).

Французький психолог Габріель Тард вважав моду поряд зі звичаєм основним видом наслідування. Причиною виникнення моди є «закони наслідування » , що лежать в основі життєдіяльності суспільства. Якщо звичай - це наслідування предкам , то мода - наслідування сучасникам . Поки існує соціальна нерівність , не може бути єдиної моди.

Георг Зіммель , вніс особливий внесок у теоретико - соціологічне осмислення феномену моди. Підкреслюючи роль престижних верств у формуванні модних тенденцій , він поглибив розуміння механізму їх розвитку . Г. Зіммель запропонував так звану елітарну теорію виникнення моди , або концепцію «ефекту просочування» . Відповідно до його концепції , соціальна еліта суспільства використовує нові моди для позначення свого статусу. Функція вираження соціально - статусних відмінностей відзначається як основна .

Елітарний клас намагається виділити себе за допомогою спостережуваних міток , або відзнак , таких , як відмінні форми одягу. Члени суміжних класів між тим приймають ці відзнаки як засіб задоволення свого прагнення до ідентифікації з вищою статусом. Їм, у свою чергу, наслідують члени класів , що знаходяться ще нижче. Таким чином , особливі відмітні знаки елітарного класу просочуються вниз через всю класову піраміду. У цьому процесі , однак, елітарний клас втрачає знаки особливої ​​ідентичності . Відповідно, йому доводиться винаходити нові відмітні знаки, вони знову копіюються нижніми класами, і, таким чином, цикл повторюється. Так і, по Зіммелю , природа моди і механізм її функціонування. Звідси можна зробити висновок , що мода виконує різні функції: з одного боку , вона покликана об'єднати певне коло людей , а з іншого боку , відокремити його від інших .

Г. Блумер писав: «У аналізі Зіммеля є ряд моментів , що володіють , за загальним визнанням , високою гідністю . Одним з них була вказівка ​​на те , що мода вимагає для свого прояву певного типу суспільства. Інший - підкреслення важливості престижу у функціонуванні моди. Ще одним моментом , особливо важливим , було підкреслення того , що сутність моди криється в процесі зміни , - процесі , який є природним і споконвічним , але ніяк не незвичайним».

Б) Теорія демонстративної поведінки (Т. Веблен, В. Зомбарт).

У роботах авторів теорії демонстративного напрямку мода розглядається як прояв буржуазного індивідуального іміджу, здатного підкреслити класові відмінності.

Американський соціолог і економіст Т. Веблен здійснив аналіз ролі престижу, демонстративного і «показного споживання» у функціонуванні моди. Мода, смаки слідують грошовим канонам. Модно і престижно мати дорогі речі. «... Смаки середніх і нижчих верств; все ще вимагають додатково до естетичної красі, краси грошової».

Забезпечення поваги і пошани - латентна функція моди , відкрита і описана Вебленом . Поява цієї її функції в американському суспільстві кінця XIX століття було закономірним . Якщо в Європі кінця XIX століття аристократія виділялася не так багатствами , скільки особливою культурою і етикетом , чому виховували з дитинства , то в США нова заможна верства ( привілейовані власники засобів виробництва) не володів цими ресурсами і вдаються до демонстративного використання споживчих благ , включаючи модний одяг. Крім дорожнечі , такий одяг був підкреслено нефункціональний , що створювався покроєм, і відрізнявся від недорогих практичних речей представників інших верств . Щоб відповідати призначенню , одяг багатого власника " повинен не тільки бути коштовним - потрібно, щоб усякому спостерігачеві ставало ясно , що її власник не зайнятий ні в якому вигляді продуктивної праці .

Значна частина привабливості , властивої лакованому взуттю , бездоганній білизні , сяючим капелюсі у формі циліндра і прогулянкової тростини ... йде від того , що в них міститься багатозначний натяк : їх власник , так одягнений , не може бути причетним ні до якого заняття , прямим і безпосереднім чином представляє собою якусь суспільну користь " . Модний одяг підкреслювала непродуктивну витрату часу - " демонстративне неробство " як елемент стилю життя багатих .

Веблен детально описує механізм становлення предметів одягу як ярликів приналежності до певного місця в соціальній структурі суспільства або " символів статусу" . Хоча цією ж властивістю володіють речі представників інших соціальних верств , лідерами моди виступають ті , хто займає вищі позиції на соціальних сходах . В американському суспільстві часів Веблена таким лідером була велика буржуазія. Однак , оскільки американська буржуазія нерідко копіювала моделі європейського старого вищого класу , в більш широкому контексті модою все ж правила англійська і французька аристократія. Згідно Веблену , механізм руху моди функціонує як результат прагнення вищого класу продемонструвати матеріальний добробут , а середніх шарів - скопіювати чужу їм споживчу модель і символічно наблизити своє соціальне становище до більш високого - бажаного.

Веблен говорить про "підставному" споживанні середніх і нижчих верств , а також жінок і слуг [2 , с. 118]. Безумовно , одяг виступав тут як один з найбільш простих способів підставного споживання і символічної мобільності . Однак символічне заняття більш високої позиції виявлялося тимчасовим : підхоплені більшістю модні зразки втрачали властивість давати повагу і шану обраним. Це призводило до того , що вищі верстви зверталися до пошуку нових вирізняючих елементів , що змінювало моду. Зі сказаного випливає , що мода у Веблена функціонує як нормативна структура , яка накладає зобов'язання на вищі класи підтримувати приписаний демонстративний стиль споживання , а на нижчі - засвоювати задані вищими класами зразки , імітуючи чужу споживацьку модель. З такої позиції складно помислити можливість вираження індивідуальних смаків. Така теорія моди стикається зі складнощами при переході до товариств , де бажання демонструвати багатства може не бути основним мотивом споживчої поведінки людей , або матеріальний добробут може не бути тим латентною ознакою , яка візуалізується через демонстрацію.

Вернер Зомбарт розглядав моду як явище, породжене капіталізмом, що служить інтересам приватного підприємництва і що викликає у суспільстві штучні потреби. Мода формує запити масового споживача, змушуючи покупців купувати речі понад їх реальних потреб. Він вважав, що механізми ринкової економіки включають і заплановане відсталість речей.

В) Концепція пояснення моди на основі колективної поведінки (Г. Блумер).

На відміну від інших концепцій , в теорії колективної поведінки мода розглядається як процес самовираження , що відноситься до експресивних рухів , що включає постійне оновлення значень і змагання між альтернативними стилями.

У роботах Г. Блумера процеси моди представлені як елементарні форми поведінки , які проявляються в «непереборній силі брехні сліпого вироку анонімної натовпу» . Блумер розглядав моду як засіб впровадження нових соціокультурних форм і адаптації до них у світі, що змінюється .

За підсумками досліджень жіночої моди , Блумер зробив висновок , що встановлення , або визначення , моди відбувається насправді через інтенсивний процес відбору. Але чому виходить так , що вибори споживачів сходяться на небагатьох моделях ? «... З'ясування причин подібності у виборах покупців привело мене до того , що покупці поглинені і захоплені найвищою мірою загальним світом інтенсивної стимуляції. Світом живого обговорення того , що відбувається в жіночій моді , гарячого читання публікацій про моду і уважного спостереження за тим , хто якому асортименту продуктів віддає перевагу. Але перш за все , це був світ пильного інтересу до ринку жіночого одягу , до переважаючим і очікуваним смакам споживчої публіки в сфері одягу. Переді мною постало з усією ясністю , що завдяки глибокому зануренню у цей світ у покупців розвиваються зрештою загальне сприйняття і схожі оцінки . Якщо скористатися старим , але корисним психологічним терміном , у них розвивається загальна "маса апперцепції " , яка загострює і направляє їх розрізняльні почуття , орієнтує і робить більш чуйними їх сприйняття і направляє в певне русло їхні судження і вибори ... ». «... Покупці стають мимовільними сурогатами модної публіки. Їх успіх - і навіть професійна доля - залежить від їх здатності вловити напрям , у якому рухається смак цієї публіки».

Блумер , на відміну від Зіммеля , вважав , що престиж елітарних груп зовсім не задає напрям модного руху. Навпаки , він вважав ці групи репрезентують і втілюють собою цей рух. Люди з інших класів , свідомо наступні моді , надходять так тому , що це мода , а не в силу особливого престижу елітарної групи. «Мода помирає не тому , що вона відкидається елітарної групою , а тому , що вона поступається дорогу новому зразку, більш співзвучного розвивається смаком. Механізм моди з'являється не в відповідь на потребу в класової диференціації і класовому наслідуванні , а у відповідь на бажання бути в моді , бути на висоті того , що числиться хорошим , висловлювати нові смаки , що народжуються в мінливому світі »7. Трансформація колективного смаку виникає з різноманітності досвіду , який проявляється в соціальній взаємодії в сучасному світі. Цей процес веде до мимовільному пошуку відповідних форм вираження для руху в ногу з часом. Виходячи з цього , Блумер виділяє важливі рис механізму моди , а саме - її історичну спадкоємність , її сучасність , роль колективного смаку в її функціонуванні і ті психологічні мотиви , які імовірно її пояснюють .

Г) Семіотичний підхід до вивчення моди (Ролан Барт, Річард Сеннет, Жан Бодрійяр).

Праці Р. Барта , Ж. Бодрійяра , Р. Сеннета ( семіотичний напрямок) вказують на знаковість як сутнісну властивість моди. Представники семіотичного напряму вказують на такі причини , як необхідність стимулювання постійного збуту товару в промисловому суспільстві (Р. Барт ) і існування особливого « потягу до моди» (Ж. Бодрійяр ) .

Р. Барт писав про потрійну опозицію «образ - знак - справа». Знак схожий зі справою своєю дискретністю (адже практика завжди здійснюється за конкретним проектом , додається до певної точки реального світу). У знаку може матися і образна складова ( особливо в знаках візуальних , точніше , що спираються на візуальний матеріал) , але вона служить лише для містифікації , натуралізації його соціальних смислів. Якщо взяти конкретну систему моди , то в ній ця опозиція виражається за допомогою трьох видів повідомлень , які сусідять на сторінках модного журналу: 1) одягу-образу (фотографії або малюнка , що володіють лише обмеженою знаковість ) , 2 ) одягу - опису (тексту , коментуючого образ ) і 3) реальної одягу ( вірніше , технологічних операцій , що викладаються у «вказівках для пошиття »).

Складним знаковим пристроєм володіє друга система , яку якраз Ролан Барт піддає структурному аналізу у своїй монографії «Система Моди» . Перша і третя системи в основному вичерпуються передачею візуального образу або інструкцією для практичних дій , тоді як система одягу - опису насичена конотаціями . Вона розташовується « між речами і словами» , пов'язує моду з зовнішнім світом , але в той же час і тенденційно деформує цей світ. Тут важливі «мирські» значення модного одягу - прямо висловлюваних модними журналами співвідношення між тією або іншою одягом і життєвими ситуаціями, подіями, цінностями, які вона «висловлює ». Мода постала як неординарний і багатий семіотичний об'єкт - містифікована система відносин між одягом і життям , між образом , знаком і ділом.

Для семіотичного напрямку характерно бачення моди як комбінаторики знаків і акцентування таких характеристик моди , як знаковість і принцип підстановки. Індустрією моди зразок створюється віртуально , не як річ , а як образ. Ця ситуація аналогічна тій , що описує Ж. Бодрійяр , кажучи про пріоритет моделей над реальністю . У сучасному світі моди процес поширення зразків через референтні групи симулюється . Моделі в журналах і телерекламі подаються не просто як річ певного розміру , кольору , фактури , а як бажаний образ соціального статусу , міжособистісних відносин і т.д. Фотографи та дизайнери стурбовані не стільки показом всіх рис моделі , скільки створенням навколо неї віртуального соціального середовища. Включаючись у процес зміни модних зразків , люди не стільки набувають і використовують речі , скільки приводять у рух моделі соціальної реальності. Мода , оскільки вона стає індустрією , є процес відтворення соціальної реальності у вигляді її симуляції.

У рамках семіотичного підходу робляться спроби синтезувати ідеї концепцій демонстративного споживання і семіотичного підходу ( П. Бурдьє ) , що істотно розширює можливості для аналізу моди як соціального явища . П. Бурдьє пише про концептуальні підстави вивчення стилю життя . Стиль життя як культура уподобання , стиль життя як споживання , стиль життя як використання соціально значущих ресурсів . Важливим внеском у сучасну теорію і соціологію культури є робота «Різниця . Соціальна критика судження смаку » ( 1979) , в якій дослідник аналізує категорію смаку , найважливішу для формування соціальних відмінностей у суспільстві.

За підсумками численних досліджень , Бурдьє виділяє істотні зв'язки між різноманітними соціальними факторами та проявами смаку в одязі, їжі , меблів , дозвільної діяльності і т.д. Автор показує , що естетичні уявлення і смаки не є результатом вільного вибору індивіда , але випливають із його соціальних умов соціалізації і готівкового становища в суспільстві. Зв'язки між системами класифікації ( які називають смаком ) і умовами існування (тобто тим, що соціолог іменує соціальним класом) , постають зовнішньому спостерігачеві в перетвореної формі , як « вибір» , який чинять соціальними суб'єктами . Соціальні суб'єкти розрізняються по тому , як вони виробляють відмінності між гарним і потворним , смачним і позбавленим смаку , витонченим і грубим і т.п. , в яких виражається їх положення в об'єктивній соціальній класифікації . Ніхто , на думку Бурдьє , не класифікує себе більш , ніж сам суб'єкт , коли він визначає , як йому личить одягатися , вести себе , говорити , куди ходити у вільний час і т.д. «Бажання дистанціюватися , відрізнятися вказує на прагнення людини існувати не тільки фізично , а й соціально , тобто бути визнаним іншими. За допомогою коштів, що у розпорядженні індивідів , вони набувають найбільш престижні ярлики і назви , або намагаються домогтися більш престижною значущості для тих звань , які вони вже придбали , або посилено сприяють створенню нових звань. У цій діяльності по наданню більшого значення дистанціюванню агент , як правило , не залишається самотнім. Його особистий інтерес невіддільний від інтересів якихось інших агентів , навіть якщо він їх особисто не знає».

 

Концепция (теоретики)

"Золотой век" концепции

Социальная сущность моды

Способ создания образца

Лидеры моды, референтные группы

Подражание (Тард, Спенсер, Зиммель)

До нач. XX в.

Подражание высшему классу

Подражание высшему классу

Аристократия, элита

Демонстративное потребление (Зомбарт, Веблен)

До сер. XX в

Демонстративное потребление

Образец создается обезличенно (индустрией)

Богемные слои среднего класса

Обновление социокультурных норм (Блумер)

До кон. XX в.

Социально-культурное обновление

Образец создается плюралистично (многими референтн. группами)

Журналы мод, модельеры и манекенщицы, поп —звезды, звезды спорта, молодежь

Индустрия моды

С кон. XX в.

Симуляция общества

Образец создается виртуально (мир моды)

Виртуальные референтные группы (подиум, TV, журналы)



3. Аналіз представлених модних тенденцій ХХ століття

І етап 1914-1930

« Ревучі двадцяті » , «золоті двадцяті » , « божевільні двадцяті » - як тільки не називали десятиліття , яке прийшло на зміну періоду великих випробувань і потрясінь. Будь-який з цих епітетів підкреслював особливість часу з його надзвичайною життєвою енергією , з новими надіями , що з'явилися у людей , які пережили першу світову війну , бажанням жити на « повну котушку » , отримувати насолоду і веселитися так , немов кожен у душі вже розумів , що незабаром світ знову опиниться на « порозі біди» .

20- ті роки - це переломний період в історії світової моди. Перша світова війна , що зробила величезний вплив на формування моди 20 століття , провела чітку межу , відокремивши поняття , мода і стиль , властиві 19 століттю , від століття двадцятого.

Дамський одяг , який носили до першої світової війни , був абсолютно неприйнятна у воєнний час. Жінкам, що працюють в тилу , потрібні були зручні , функціональні речі . З жіночого вжитку зникли корсети , силуети одягу стали простіше , сукні та спідниці коротше , хитромудрі зачіски залишилися в минулому.

Одяг , яку шили для військових , приживалася і в повсякденному тиловий життя. Наприклад , плащ тренчкот ( « траншейне пальто » ) , добре відомий і улюблений і донині , був запропонований як обмундирування солдатам британської армії. Це універсальне винахід Томаса Берберрі , зшите в той час з водонепроникного габардину , жінки продовжували носити і в мирні 20- і роки.

Улюбленою одягом і раніше залишалися сукні , костюми , пальто , але з оновленим вільним силуетом. Із взуття - елегантні туфельки на невеликому каблуці .

Одна з найпопулярніших моделей жіночого взуття 20 років - туфельки на стійкому каблучку з перетинкою , що прийшли разом з танцювальною модою. А щоб захистити від вуличного бруду тонкі і дорогі шовкові панчохи тілесного кольору , без яких був немислимий гардероб модниці 20- х років , на них надягали спеціальні гумові чохли .

Крім витончених туфельок з костюмами і пальто було дуже модно носити , ботики і , так звані , російські чоботи із застібкою блискавкою .

З ними змагалися попередники сучасних рейтузів - шотландські гетри , які доходили довжиною до колін .

Але якщо говорити про основні рисах моди 20- х - 30- х років , то ними стали агресивний шик , химерність і , навіть , вульгарність . Сукні із заниженою талією , V -подібний виріз , довга нитка перлів , шкурки лисиць на оголених плечах , панчохи в сітку , темні тіні , бордова помада і чорна підводка для очей створювали образ фатальної жінки 20- х - 30- х років.

ІІ етап 1930-1950

Експерименти з довжиною спідниць закінчилися : у 30- і роки вони подовжилися спочатку до середини ікри , потім стали до щиколотки. Скорочення спідниць показувало кризовість існуючої ситуації. Дуже популярні були сукні темних кольорів з білими комірцями , в літніх моделях - з рукавами - ліхтариками , крильцями . З'явилися широкі плечі .

Величезну роль в моді 30- х років мали аксесуари: у кризовий час для багатьох жінок їх покупка була єдиним варіантом поновлення зовнішності. Надзвичайно популярні в цей період були капелюшки , рукавички , сумочки , причому хорошим тоном вважалося їх збіг за кольором. Капелюшків було безліч: " таблетки " , берети , капелюхи з полями та ін.

Взимку віддавалася перевагу відтінкам коричневого і чорного тонів в аксесуарах , влітку панував білий колір.

Хутро був у моді: горжетки , пелерини , боа . Однак часто використовували фарбоване хутро кішок і навіть ховрахів , загалом , " шанхайських барсів " .

Відвідування ресторанів та інших розважальних закладів обмежувалося браком грошових коштів , тому люди стали активніше займатися спортом. Саме в ці роки з'явилися шорти і роздільний купальник.

Іншим розвагою було кіно : кінематограф в ці роки процвітав ! Героїні фільмів стали зразком для наслідування , а для самого кінематографа необхідні були цікаві розробки в області дизайну костюма. Тому , незважаючи на кризу , Будинки мод не тільки успішно працювали , але відкривалися навіть нові : Мейнбохера , Ніни Річчі , Алікса Бартона , Ельзи Ськьяпареллі та ін

У СРСР в 30 -ті роки , крім жіночних суконь в горошок та смужку , популярні були укорочені сукні з членуванням на стегнах і напуском в цьому місці : у країні тривав НЕП . У світовій моді цей стиль отримав назву " Чикаго" . Характерна для нього зачіска: коротке волосся , перехоплені стрічкою з пером .

На моду кінця 30- х і початку 40- х років наклала свій відбиток II світова війна. На зміну неприкритою вульгарності прийшли простота і невитіюватість . Вишукані прикраси та помпезні вечірні вбрання поступаються своє місце звичайним сукням , шикарні кольє - шийним хусточкою , шовкові панчохи - гольфів та шкарпеточок . У всьому простота і практичність.

ІІІ. Етап 1950-1970 гг.

В кінці 40 -х і початку 50- х років в світі моди настає нова ера . Тільки-тільки закінчилася війна. Світ живе новими надіями . Люди мріють повернутися до щасливого життя . І в 1947 році робота великого Крістіана Діора , стиль " New Look " , вперше побачила світ.

Стиль New Look

Створений майстром стиль знову зробив жінку жіночною. Жінки знову можуть демонструвати свою чарівність і витонченість. Еталонами краси стають власниці тонкої талії , похилих плечей , помітного бюста і об'ємних стегон. Відбувається повернення до класичного жіночому силуету у формі пісочного годинника. У моду входять сукні з тонкою талією , прилеглим ліфом і декольте , які повинні були підкреслити жіночність фігури , пишні спідниці нижче коліна , рукава , що звужуються до зап'ястя , довгі ажурні або нейлонові рукавички до ліктя , сонцезахисні окуляри з загострені кутами , прикрашені стразами , туфлі на високих шпильках. Мода кінця 50 - х робить ставку на чуттєвість і сексуальність. Істотний вплив на масову моду надають секс -символи кіноекранів Мерилін Монро , Бріджит Бардо , Софі Лорен , Одрі Хепберн.

60- ті роки проходять під знаком соціально - культурної революції. Це час народження і становлення нової молодіжної культури . Економічна свобода і фінансова незалежність породжує нове явище - молодіжну моду ( " Бебі бумерс " ) . Світова столиця моди ненадовго переміщається з Парижа , де ще панує витонченість і елегантність , в Лондон , де вже править альтернативна молодіжна мода . Ще в 1958 році в Лондоні зароджується новий напрямок Моди ( Modos ) . Моди керуються правилами мінімалізму і ідеального смаку : модні костюми , нейлонові сорочки з вузькими комірами , тонкі краватки , черевики з вузькими носами , акуратні зачіски. Не мало сприяють популяризації даного напрямку його послідовники - група Біттлз .

У 1962 році світ вперше побачив екстравагантне міні . Скандальний стиль , предложеннийМері Куант , припадає до смаку молоді. Трохи пізніше П'єр Карден модернізованих ідею Квант і запропонував поєднання супер- міні і високих чобіт. У 1964 році американський дизайнер Руді Гернрайрх створює одяг в авангардному стилі " унісекс " , показує сенсаційну колекцію жіночих купальників без верху , демонструє прозорі жіночі блузи , які носять без бюстгальтера.

У 60 -ті роки превалює мода на все штучне і синтетичне . Одяг з нових тканин зручна, практична і доступна. Гардероби заповнюються виробами з кримплен , нейлону , лайкри , поліестеру і т.д. Нові матеріали чудово підходять для " космічного стилю" , що з'явився в 1965 році.

сексуальна революція

 По-справжньому революційним стало покоління, що народилося відразу після закінчення Другої світової війни. Якщо батьки в основному ще дотримувалися традиційних поглядів , то діти в умовах зруйнованої економіки не відчували потреби в колишньої моралі . Найважливішим фактором стала поява надійних і доступних способів контрацепції , що дозволило використовувати секс лише з метою досягнення задоволення.

Все це разом призвело до формування нової свідомості . Відтепер секс не просто перестав бути забороненою темою. З середини 1960- х років багато молодих людей , а за ними й немолоді , поривають зі старим поданням про секс. Це призводить до збільшення безладних статевих зв'язків , а вірність в очах молоді часто виглядає як старомодний забобон [ джерело не вказано 454 дні] . Цьому сприяла , зокрема , книга Г. Маркузе « Ерос і цивілізація . Філософське дослідження вчення Фрейда » [ джерело не вказано 454 дні] . Джинси, рок- н- рол , наркотики , хіпі - ось супутники сексуальної революції в 1960- і роки.

Протести травня 1968 - особливий період у французькій історії. Протягом цього часу країна спостерігала найбільший загальний страйк, який, розпочавшись зі серії студентських протестів, призвів до майже повної зупинки економіки. Протягом двох тижнів у ньому взяли участь одинадцять мільйонів робітників. Це майже спричинило колапс уряду президента Шарля де Голля.

Групи протестували проти сучасного споживацького та технічного суспільства, та зайняли ліві позиції, протилежні до авторитаризму та західногокапіталізму.[1]

Дехто вважав події шансом змінити "старе суспільство" та традиційну мораль, акцентуючи увагу на освітній системі та проблемі зайнятості.

Усе почалось із численних студентських страйків, які підтримали багато університетів та ліцеїв Парижу, і продовжилось конфронтацією з адміністрацією університетів та поліцією. Спроба адміністрації де Голля пригасити протести поліцейськими діями тільки погіршила ситуацію, спричинивши вуличні бійки з поліцією у Латинському кварталі, які переросли в загальний страйк студентів та одинадцяти мільйонів французьких робітників, що становило приблизно дві третини від усієї робочої сили.
IV. 70e

Мода кінця 60- х - початку 70- х років зазнає впливу руху хіпі. Філософія свободи вибору і альтернативи всьому громадському приносить у світ моди мозаїку нових стилів і фарб. Використання секонд -хенду , предметів ручної роботи , мотивів , кольорів і форм Індії , Непалу , Центральної Америки і Марокко є особливістю хіпі. Намагаючись протистояти загальноприйнятому і масового , культура хіпі дала багатий матеріал " офіційної" моді , породивши етнічний стиль , стиль ретро , фольклорний стиль , "стиль лахміття і дірок" , дифузний стиль і стиль унісекс. Також світ моди зобов'язаний хіпі та популяризації джинсів - одягу , без якої неможливо уявити сучасний світ , одягу , яка стала класикою.

Епоха 70- х в черговий раз підтвердила відому істину - кожне наступне покоління заперечує ідеали попереднього. Десятиліття домінування в моді образів позбавлених статі підлітків став витіснятися чином "італійської краси" . Знову в моді правильні риси обличчя , виразні форми тіла , гарне волосся. Повсякденний одяг стає більш стриманою. У моді ансамблі з одягу , комплекти , які складаються з пальто і піджаків або спідниць , штанів і блуз або сорочок. Особливою популярністю користуються різні типи суконь.

У теж час протилежністю помірності і строгості в 70-ті роки стає стиль диско , що зародився на набирають популярність дискотеках. Особливістю " диско " стали екзотичний вигляд , неприкрита сексуальність , неймовірно яскраві фарби. Оригінальність вечірнього стилю підкреслювалася такими штрихами , як облягаючі штани , прозора блузка , масивні прикраси і всілякі блискітки , як на одязі , так і в елементах макіяжу. Стиль диско заохочував неймовірні і часом абсолютно божевільні поєднання.

У 1970 - х роках міцно стала на ноги індустрія порнографії. Також ці роки були відзначені зйомками в західних країнах рекордно великої кількості за всю історію кінематографії відвертих фільмів еротичного змісту.

V. 80e

Экономический подьем. Средний класс – основа современного общества.

Права темнокожих расширяються.

VI. 90e

Універсальний стиль 90- х років - це скоріше не стиль , а новий підхід до одягу , новий принцип створення костюма і образу. Журнали і книги , рекламні ролики і навіть сам одяг закликає " бути самим собою " (" Be Yourself " - гасло рекламної кампанії Кельвіна Кляйна , парфумерії фірми " Gugo Boss " та ін.) Індивідуальність , власний стиль , що відображає внутрішнє " я " , стали головними в моді.

Побутує своєрідна уніформа в стилі унісексу , що поширена у всьому світі і у всіх соціальних шарах : джинси , футболка , вільні штани , светр іудобная взуття - туфлі на плоскій підошві або кросівки.

В Америці великий вплив придбала вулична мода.Стіль гранж , що вийшов з обірваної одягу музикантів групи Nirvana , глибоко шокував клієнтів Будинків Моди . За своєю суттю стиль гранж початку виступав класичним прикладом антимоди . Одягаючи старі рвані речі , одну на іншу і часто невідповідного розміру , музиканти та їхні шанувальники демонстіровалі повна байдужість до усталених норм і пристойностям . Але , як завжди буває з антимодою , варто було лідеру групи Курту Кобейну з'явитися на MTV і на сторінках модних журналів , як його одяг - запрані футболки , розтягнулися в'язані кофти , джинси і кеди - перетворилися на модний стиль . Незважаючи на деяку схожість зі стилем хіпі 70- х , у гранжі відсутня романтика " дітей квітів " . Немає в ньому і яскравою театральною панк- моди.
Учебный текст
© perviydoc.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации